"Augustikuu" Draamateatris

"Ühel suvelõpul toob suure perekonna eri põlvkonnad kokku teade, et isa on salapärastel põhjustel teadmata kadunud..." - Nii algab tutvustav sissejuhatus "Augustikuu" lavastusele Draamateatris (lav P. Pedajas). Näidend võitis 2008 Pulitzeri preemia (autor Tracy Letts) .

Tegu on üsna levinud võttega - tuua inimesed/sugulased kokku mingi erakorralise, enamasti traagilise ja kõiki kuidagi puudutava sündmuse ajendil ja ühtlasi näidata, millised isekad tõprad nad on olnud, kui p....es nad oma eludega on vms. Sellise skeemi puhul kehtivad kindlad klišeed. Näiteks. Kontrastiks tõbrastele on kokkutulnute seas näpuga ka täiesti häid tegelaskujusid või siis neid, kes nii väga suured tõprad ei olegi.

On ka selline eeldus, et põhimõtteliselt peaks sugulaste taaskohtumine, kokkutulek mõjutama kõiki tegelasi – mõni jõuab justkui mingi lahenduseni, mõnele saab selgeks mingi paratamatus; mõnele on paljastunud mingi lootusetus või, vastupidi, mingi tema ainus lootus...

Eelduseks (või ideaalseks variandiks) on, et pärast kokkusaamise ajal aset leidnud sündmusi, st eelkõige siis jagelemisi ja tülitsemisi oma lähedastega, ei olda enam endised (nii nagu ka teatrikülastajad ei tohiks pärast etendust olla endised – kunst on neid muutnud, sisemiselt avardanud, psühholoogiliselt harinud, hingeliselt puhastanud vms).

Sellise skeemi/struktuuri puhul on konventsiooniks seegi, et vältida tuleb mustvalget suhtumist/esitust - kõik ei ole nii lihtne kui paistab, kui keegi on käitunud tõprana (isekalt, julmalt, hoolimatult), on see tulenenud mingist tungivast põhjusest, rasketest oludest, mingist inimlikult mõistetavast nõrkusest jne (tegelaskujude inimlikkuse mõistmine näitab ka meie kui teatrivaatajate sisemist kvaliteeti, "sügavust", empaatiavõimet jne – või naiviteeti).

Antud tüki puhul vääriks tähelepanu suguvõsa kokkutuleku põhjus – isa mõistatuslik kadumine, täpsemalt, tema vabatahtlik lahkumine elust. Isa näeme laval u esimesed 15 minutit ja see on kõik – vahetevahel tuleb ta küll jutuks, teda aeg-ajalt meenutatakse (saame näiteks teada, et kunagi sai isa luulekogu kõrge tunnustuse, kuid pärast seda ta 30 aastat lihtsalt jõi ja ei avaldanud midagi), aga enamasti on kõigil muustki mõelda, muidki muresid.

Põhiosa lavalisest tegevusest toimub küll vahetult enne ja pärast isa matuseid, kuid isa mõjub "tühja" kohana: me ei taju tema kohaolu, st ta ei ole hakanud või jäänud kedagi kummitama (taoliste skeemide puhul on põhimõtteliselt olemas ka isa kui kummituse variant – näiteks variant isast kui tõrjutud traumast, mis naaseb ja millest lahti ei saa).

Lõpus on laval küll isa väike leinalindiga foto, aga, ei, selles lavastuses ei ole mitte kellelgi isaga mingeid klaarimata arveid (ema näib temast lugu pidavat ainult kui suurest kannatajast, sama s.... sööma pidanud inimesest).

Võiks öelda, et see, mida Paul Verhaeghe on nimetanud isa funktsiooni kokkuvarisemiseks (the collapse of the function of the father) – ja mis eriti 20. sajandil on olnud nii või teisiti paljude näidendite, kunstiteoste, filmide jm generatiivseks momendiks – on antud tükis ja lavastuses täielikult aktualiseerimata.

See tükk peegeldab muutunud aega – aega, mil isa surm ja see, mida see sündmus sümboliseerida võiks (paternaalse/sümboolse autoriteedi kokkuvarisemist) on business as usual, ei midagi erilist. Asjade neutraalne taust.

Seega siis omamoodi post-katastroofilist aega, aega, mil isa (autoriteedi) sümboolse funktsiooni allakäiku ei osata enam isegi mitte tajuda (või mõtestada) kui allakäiku, rääkimata katastroofist.

Nihkumisest katastroofilt post-katastroofile – tolle nihke ulatusest – saame aimu näiteks siis, kui võrdleme kaht äärmust, Kafka "Kirja isale" (kõik keerleb neurootiliselt ümber isa, paternaalse autoriteedi) B. E. Ellise "Ameerika psühhopaadiga" (psühhootiline vaakum, isa puudumine).

Intellektuaalne, kuid nõrk alkohoolikust isa, kes sümboolselt oli juba nagunii "surnud". Ja võimukas, külm, hull ema, kes oma tütred alla on neelanud. Seegi on omamoodi skeem, klišee. Aga on omamoodi huvitav, kui hästi klapivad just Ameerikast pärit autorite skeemid psühhoanalüütiliste põhiskeemidega (isad on isana tegelikult peaaegu alati läbikukkunud, nii või teisiti).

Jääk

Tänases Eesti Ekspressis kirjutab M. Tõnson etendusest "Three Kingdoms" (Stephens/Nübling/Semper) – huvitav leid on näha Risto Kübara rolli(de)s triksterit. Mõtlesin, mida R. Kübara tegelaskuju etenduses kui tervikus minu jaoks (kõige enam) kehastas ja parim, mis pähe tuleb, on see, et jääki. Mis jääki?

Kehalist jääki pärast hinge lahkumist?

Tarbimisjääki – jääki instrumentaliseeritud ja konsumeeritud inimesest?

Seda jääki, mis vaevatud ainest välja destilleerub (hinge = häält, kaevet)?

Jääki, mis paigutub soovitud rahulduse ja saavutatava rahulduse vahemikku ehk siis püsivat, ikka ja alati naasvat tühikut?

Ingellikku jääki millestki taevalikust/jumalikust?

Jääki igas mõttes…

Jääki, kes ainult jääkidest elatubki!

Tõnsonil ka paralleel Jalaka "Gilgamešiga" – tõesti, mõlemas etenduses on, ühes manifesteeritult, teises kaudsemalt küsimus Kangelasest, tema arhe- ja stereotüüpidest, tema võimalikkustest ja tema Teekonnast – kuhu? – tõeni, nii seal- kui ka siinpoolsuseni, iseenda seespoolsuseni Teises vms.

She She Pop

Naljas ja naerus on sageli midagi kahtlast, nad ei ole sugugi "süütud" ilmingud, alati ei ole nad ka vabaduse või millegi muu "progressiivse" teenistuses (Umberto Eco on oma "Roosi nimega" võimendanud arusaama naerust kui progressiivsest nähtusest, kuid tema romaani on mõistetud ühekülgselt; eestikeelse väljaande järelsõnas osutab J. Lotman siiski ka naeru ohtlikkusele).

Enamasti, kui mitte alati viitavad nali ja naer mingi probleemi olemasolule (pain is out there) ja enamasti just üleolevalt, probleemi pisendavalt või lausa tühistavalt (see on kitsamalt võttes huumor).

Mingil saatanlikult viisil võivad nali ja naer hakatagi esindama probleemi lahendumist, st millegi häirivalt komplitseeritu "paikapanemist" seesugusel viisil, mis toodab lihtsameelset rahuldust – ses mõttes võivad nali ja naer olla anti-intellektuaalsed: nad katkestavad, lausa tõkestavad mõtlemise, eriti edasimõtlemise (naljade üle ei tohi ju tõsimeeli arutlema hakata, sest siis sa, loll, justkui ei saakski naljast aru). Õnnestunud nali mingil teemal on suurim autoriteet tollel teemal.

Naerdes millegi üle me justkui naeraks välja selle millegi tõsiduse ja tähtsuse, ohtlikkuse ja häirivuse – see võib mõjuda küll teraapiliselt, kuid võib olemuslikult olla siiski regressiivne, st võibki esindada mitte niivõrd vabadust, vaid pigem takerdumist, kinni jäämist mingisse pinnalisse klišeesse, mõtte- või suhtumisstampi.

Iga nali, ka kõige peenem, on katse publikut kosida (Freud); ja nalja peenus või vaimukus on seda hinnatavam, mida enam ta suudab meid aktsepteerima panna lihtlabast matslikku jõudemonstratsiooni (jälle Freud).

Olen sellest muidugi ammu mõelnud (ja kusagil isegi kirjutada jõudnud), siin ja praegu võtsin selle teema üles aga kantuna emotsioonidest, mida pidin läbi elama 8. septembril Põhuteatris She She Pop’i "Testamendi" etendusel. Tundub, et on inimesi, kes lihtsalt peavad igast teatriõhtust välja pigistama oma kinnimakstud annuse debiilselt mõjuvat kõkutamist – ja kuigi ühelt poolt mõjuvad nood kõkutamised vahetult füsioloogiliste, puhtalt spontaansete purtsatustena, tunduvad nad teisalt jälle kuidagi pingutatult demonstratiivsetena, edevalt eneseteadlikena ("Jaa, jaa – ma saan aru küll, et see moodne teater on ikka üks täitsa absurdikas värk, hehhee"). Ma ei tajunud nois lõkerdustes "teist plaani" – teadlikkust sellest, et tegelikult ei kutsuta üht Saksamaa teatritruppi Eestisse ju selleks, et meil siin nalja saaks. Mõtlesin, et kuivõrd oli trupil endal selles "süüd" ja leidsin, et tegelikult oleks tahtnud küll, jah, jõulisemat nüansseerimist (pühaliku, tõsise, sarkastilise või iroonilise jt registrite reljeefsemat markeerimist).

Ehk oli asi ka minu halvas asukohas – põhikõkutajad asusid kohe minu taga, ainult paar kohta paremal: need olid kaks keskealist saksa naist, söandasin paar korda nende poole kõõritada ja mulle jäävad nüüd eluks ajaks meelde nende suured, pimedas süljest säravad hambapaarid (ja pean hakkama endas maha suruma kujutlust, et sakslannadel ongi suured hambad); kuna nad olid sakslannad (või vähemalt nad plähmerdasid erutunult saksa keeles), siis võib-olla olid nad selle etendusega mingis otsesemas ja vahetumas, mingis teadjamas vahekorras; nad teadsid ja demonstreerisid, kuidas selle tükiga tuleks tegelikult suhestuda (igal võimalusel lõkerdades).

On üks asi, mida ma She She Pop’i, aga ka kõigi teiste Põhuteatris nähtud välismaiste teatritruppide etendusi vaadates tajusin kui nende tugevust – ei tekkinud küsimust ega isegi mitte ebamäärast kahtlust, et võib-olla ei tea nad ka ise päris hästi, miks nad just seda teevad, mida nad teevad... ja miks seda vaadata tuleks. Küsimus on mingi vaimse põhja olemasolus või mitteolemasolus.

On tunne ja kusagilt kriitikast on ka nagu meelde jäänud, et Eesti teatrite lavastusi vaadates ei ole see vist mitte alati nii selge, ma mõtlen, see põhi ja põhjus, et miks ikkagi… ehk ollakse Eestis kuidagi rohkem harjunud, et küll kunst kas siis traditsioonilise klassika või rahvusvaheliselt hinnatud valmistükkide näol ennast (ja enda lavastamistki) juba ise õigustab… et küll see oluline, mis tükis endas juba niikuinii sees on, kandub sealt niikuinii ka kuidagi lavastusse – aga ei kandu, kui välja ei kanta.

Grandioosne "Gilgameš"?

Paraku ei saa kuidagi nõustuda, et "Grandioossed on teostus, näitlejate mäng, lavakujundus, tehnilised lahendused…"

Kunagi nimetasin siin No-teatri "Onu Tomi onnikest" noortekaks, noorsoole mõeldud etenduseks, von Krahli "Gilgameš" on seda minu silmis muidugi palju enam – pingutuse või (sisemise) töö mahu mõttes neid tükke aga ei võrdlekski, kui sellist asja oleks näinud No-teatris, oleks kindlasti mõelnud, et midagi on lahti, asi ei särise, ei jookse kokku või et kuidagi alapingega mängitud või siis et ühine laetus puudub vms. No-s ei ole ka kunagi pähe tulnud, et ülesanne on näitlejatele kuidagi MUGAV, et see on neile mugavaks tehtud või mugavaks jäetud… Jalakas on võtnud korduvalt sõna postmodernismi asjus, rääkinud selle "lõpust" või selle ületamise vajadusest vms, kuid etendus on tüüpnäide "postmodernselt" ähmasest ideest, logisevast struktuurist ja haprast sidekoest, seda vaadates võime muidugi kõik koos üksmeelselt kooris korrata, et: Postmodernism, see on Mäng, Iroonia ja Dekonstruktsioon… Uue põlvkonna süütuid lapsi see kõik kokku vast mingil moel raputakse, ohhoo, vau, võimaldaks ehk (esma)kogemuse mingist ""teisest"" teatritegemise viisist, kuid kardan, et neile, kellele viitetaustad ja tsitaadid tõepoolest midagi ütlevad (ei jää lihtsalt koondmärgiks inimmõtte segasusest ja tühisusest või sellest, et filosoofia on omamoodi "hirmu tundmine", nagu Céline on kirjutanud vms), jääb see etendus ise siiski väheütlevaks...

Nüansimeele totaalne puudumine

Lugedes PM-ist Heili Sibritsa kirjutist Nature Theater of Oklahoma etendusest (Põhuteatris) võib Eesti teatripublikust jääda trööstitu mulje, õnneks on talle teisedki kommentaarides juba vastu vaielnud.

On triviaalsus, et inimesed mõistavad kunsti erinevalt, kuid kas see erinev mõistmine saab tõesti hakata mõjutama ka selliste asjade tajumist, mis etendust (selle sisu) otseselt ei puudutagi (inimene lihtsalt kirjutab oma peas tegelikkuse ümber talle endale sobivaks, tema isiklikke tundeid toetavaks, võimendavaks, õigustavaks) : "Juba esimese vaatuse ajal lahkuti palavast saalist, nii et teine vaatus algas hõrenenud ridadega." – Esimese vaatuse ajal lahkus saalist 4-5 inimest (naist), kuid ilmselt mitte igavusest, vaid „vajadusest“, paari neist nägin vaheajal ja minu meelest olid (vähemalt nemad) teise vaatuse ajal uuesti platsis, read ei olnud märgatavalt hõrenenud. Kas me olime Sibritsaga ikka samal etendustel? Olime ja ei olnud ka.

"USA avangardteatri lavastus jäi suurele osale neljapäeval Põhuteatris istunud publikule kaugeks." – Ei saalis valitsenud atmosfäär (mida paratamatult tajud) ega ka ausalt maruline aplaus ei andnud kuidagi põhjust oletada, et etendus suurele osale "kaugeks" jäi (miks kujutleb inimene ennast "suure osana", suuremana kui ta on?).

"Samas, etenduse edenedes haaras laval toimuv aina enam kaasa. Monotoonsus, õhupuudus ja teletupsulik järjekindel absurdsus ning optimism teevad oma töö." – Huvitav, kas tõesti olid monotoonsus, optimism ja „teletupsulik“ absurd need ainsad asjad, mis niiöelda "töö" ära tegid, inimest istekohal kinni hoidsid ja talle teatava erilise (teatri)elamuse pakkusid? Kas tõesti ei hakanud tööle seegi, mis jäi "optimismi" taha, see, mis jäi "teletupsuliku" pinna alla, see, millele viidati vaid mälestuste "monotoonsuses" esinevate kõhkluste, katkestuste ja ümberlülituste kaudu?

Ka tõesti jäi tabamata inimelu traumaatiline külg, peidus pool? Igapäevase heroismi ülistus? Ja kas tõesti ei jõudnud kohale etenduse teine, ühiskonnakriitiline plaan?

Kuidas mind peaaegu nutma aeti

Viimases Sirbis on M. Oidsalu kriitiline NO72 retseptsiooni suhtes, teatrikriitik võiks tavavaatajast eristuda ehk siis targem olla, teda võiks tavavaatajast eristada "lavastuse kunstilise vormi intellektuaalse analüüsi ja lavastuse afektiivse mõjuvuse üksteisest lahutamise, nende eraldi käsitlemise võime".

Ma ei saa nagu aru, miks peaks lavastuse kunstilist vormi ja afektiivset mõjuvust üksteisest eraldi käsitlema? Põhimõtteliselt on see muidugi võimalik: näiteks kulutan 99% arvustuse mahust flambuajantsele vormianalüüsile ja lõpus ütlen ühe lausega ära: "Sorry, mind isiklikult kogu see jant siiski eriti ei puudutanud" – ja, noh, eks seegi muuda meid juba natuke targemaks, aga... kas pole siiski olulisem suuta näha seda, kuidas lavastuse elamuslik sisu (mõjuvus) on tingitud vormist?

Kas poleks huvitav uurida, kuidas ja miks mingi artefakti (näit antiikse amfora) või ka loodusnähtuse (näit tormise mere) suhteliselt objektiivselt kirjeldatavad vormilised tunnused põhjustavad meis teatavaid subjektiivseid tundmusi ja esteetilisi elamusi: oh kui kaunis, oh kui ülev vms. Kas ei erista just selliste põhjuslikkuste uurimine kunstiteadlast tavainimesest?

Kas poleks huvitav uurida teadvuse tingimusi, mingi afekti tingimusi, mingi väite tingimusi – sellega tegelevad ajuteadlased, psühholoogid ja filosoofid, mitte nö tavainimesed.

Toon isikliku näitena ühe lugemiselamuse.

Mõne päeva eest lugesin Alessandro Baricco "Siidi", lõpus, seal, kus on puänt, tundsin, et tahaks nutta – usun, et olin olnud emotsionaalselt normaalne ja sensitiivne (st adekvaatne ja standardne) lugeja, olin lõpus tundnud seda, mida paljud teisedki, olin lõpus tundnud seda, mida ma olingi ette nähtud tundma (kindlasti on mainitud tundmusel – kahetsus- või heldimuspisaratel, kui Kundera kitschi-definitsiooni meenutada, suur roll "Siidi" populaarsuses). Aga ma usun, et erinevalt paljudest teistest nutu äärele aetud lugejatest hakkasin mina oma peas automaatselt teksti nö tagasi kerima: hakkasin mõttes läbi käima seda, milliseid nö temaatilisi ja narratiivseid (kompositsioonilisi, stilistilisi jne) võtteid kasutades oli autor mu sellise seisundini viinud, kuidas ta oli minuga suhteliselt edukalt manipuleerinud.

Ehk siis, ma isiklikult ei tahaks käsitleda teose afektiivset mõjuvust lahus teose kunstilistest (manipulatiivsetest) vormivõtetest.

NO72

Sirbis alustas O. Karolin The Fall and Rise of Estonia (NO73) arvustamist vormist ja kuigi väitis kohe alguses, et "vorm pole oluline, sisu on põhiline", jõudis ta oma jutuga ikka ja jälle, justkui tahtmatult (imeteldava, samas ikkagi justkui ka küsitava) vormini. Saalist lahkudes kumises tal peas kõnekäänd: "sõin ja jõin seal minagi, ilmselt anti suhugi, aga kõht jäi tühjaks - kuidagi".

Millest selline ebamäärane (vaimne, emotsionaalne?) tühjusetunne, mida ma muuses enda puhul ei täheldanud.

Pakun välja ühe hüpoteesi: tundub, et paljudes vaatajates võis ebamäärase rahulolematuse põhjustada vormi ja sisu vastuolu, täpsemalt, vormi domineerimine sisu üle. Sisu ei jõudnud, ei kasvanud vormile järele. Sisu all pean siin silmas aga elamuslikkust, mis oleks pidanud etenduse "vormiga" (mastaapsusega, tehniliste lahenduste keerukuse ja nõudlikkusega jms) olema mingis sobivamas või õigemas vahekorras.

Kas ei tekitanud juba etenduse mastaapsus jne ise mingeid eriliselt kõrgendatud ja isegi põhjendamatuid sisulisi ootusi (isegi kogenud teatriinimesed paistsid elevil lastena ootavat etenduselt ei tea mida... justkui poleks nad enne NO99 lavastusi ja "Eesti tsüklit" näinudki)? Ja too (puudulik) elamuslikkus ei tähenda mitte niivõrd puudulikku kunstilist elamust, teatrielamust (märkimisväärseid kunstilisi puudujääke ükski kriitik vist ette ei heitnudki), vaid midagi enamat – puudulikku rahvuslikku elamust.

Öeldes "julmalt": etendus ei olnud piisavalt "fašistlik".

Vastusena kellegi küsimusele oma muljete kohta jõudsin juba kirjutada (tsiteerin ennast): "Kunst, eriti kunst, mis kõnetab ja puudutab masse (siin ja praegu), millel on mastaapsust, mis kerkib "keskmisest" kõrgemale, vaatab kaugemale jne jne peab olema ÜLENDAV ja KONSOLIDEERIV" (ja viitaks siis juba ka ühele kunagisele blogisissekandele: „...inimestel on fundamentaalne, loomupärane tõmme või lausa vajadus propagandistliku ja positiivse kunsti (mingi siduva positiivse idee või ideaali või programmi) järele – see ühendab inimesi, või nagu Freud ütles, aitab neil üle saada vastikusest teiste ja kogu ühiskondlikult määratud elulaadi vastu..“ – Kas meil aidati üle saada vastikusest teiste, eestlaste suhtes? Ütleks, et kokkuvõttes mitte.)

Lühidalt, kui oma riskantne mõttekäik kokku võtta, on siis nii, et iga vormilt mastaapne etendus, mis räägib Rahvast, rahva Saatusest, on juba sisemistelt eeldustelt "fašistlik" (iga teatrikülastaja ootab alateadlikult Suure – st ühendava ja meeliülendava – Jutustuse jutustamist).

Kui etenduses jääb kas tahtlikult (ükskõik kui motiveeritult või kontseptuaalselt) või siis tahtmatult domineerima enesekriitilisus (kriitiline pilk meile endile siin ja praegu), võib arukamgi teatrikülastaja olla seletamatult häiritud, kogeda mingit je ne sais quoi-ebamugavustunnet (üks asi, mida etendusele ette heideti oli tasakaalustamatus, ühekülgsus – ilmselgelt jäi ju puudu eestlaste HEROISEERIMISEST, aga sellist puudjääki on endale ebamugav teadvustada ja piinlik tunnistada).

Suurvormid, isegi kui nad on ainult suhteliselt (tinglikult, tehniliselt) võttes suurvormid, eeldavad Suuri Tundeid, kui nad on rahvuslikel teemadel, siis Suuri Rahvuslikke Tundeid – selleks, et mõjuda eetiliselt ja kunstiliselt "legitiimsena", tuleb neil vormidel häälekamalt osaleda rahvusliku viktimiseerimise diskursuses.

Ojasoo ja Aaviksoo

Jätkuks eelmisele postitusele – küsimused, mida P. Kuusk esitas "Kahekõne"-saates T. Ojasoole, olid küll kohati rohmakad, kuid põhimõtteliselt olid need esitatud mitte Ojasoole kui lavastajale, vaid Ojasoole kui traditsioonilisele intellektuaalile, kunstnikku (loojat) kõnetati kui angažeeritud aktivisti: "Intellektuaalidelt oodatakse õpetussõnu ühiskonna edasise arengu, sotsiaalse eksistentsi jätkuvuse ja üleüldse eksistentsiaalse tähenduse kohta," on kirjutanud Leonidas Donskis ("Intellektuaalide lõpp?" tlk M. Väljataga).

Ajalooliselt võttes on intellektuaalidelt õpetussõnu oodatud eriti ühiskondlike muutuste, suunataju kaotuste ajal – ja nagu Donskis ütleb, saabki intellektuaalidelt, kultuurieliidilt oodata vaid "kriitilist diskursust, mis vastanduks poliitilise võimu ametlikule diskursusele ja seda skeptiliselt või vähemalt sümboolselt küsimuse alla seaks".

Kui kunstnik, kes on asetunud või asetatud intellektuaali "rolli", otsustab taanduda oma kunsti varju (öeldes näiteks midagi sellist: kõik, mis mul öelda on, ütlesin ma ära oma kunstis, vastasel juhul oleksin ma avaldanud ju ühiskonnafilosoofilise traktaadi või poliitilise manifesti), võib sellele järgneda ka pettumus: ahaa, nii et tegelikult teil midagi sisulist öelda ei olegi, konkreetsed ettepanekud puuduvad, mingit "programmi" polegi, kritiseerite niisama, abstraktselt.

Donskis teeb juttu ka intellektuaalirolli sotsialiseerumisest – kunagist üksildast skeptikut, autonoomset suurvaimu või moralisti asendab "kriitiliste tõlgenduskollektiivide organiseerija", st keegi (kollektiivne subjekt), kes on võimeline algatama poliitilisi diskussioone ja ühiskondlikke liikumisi, suutes seejuures kaasata ja vahendada eri valdkondade aktiviste vms. Mingil määral ("lõpuni" minemata) täitis seesugust sotsialiseerunud intellektuaalirolli "Ühtse Eesti suurkogu" (aasta 2010 sõnalavastuse peaauhinna määramisel olid hindajad lummatud projekti ühiskondlikust vastukajast ja võimalikust mõjust parlamendivalimistele).

Ühiskonnakriitiline kunst, kui teda võtta kui traditsioonilise intellektuaalirolli esindajat, ongi kas vahend mingite ideede propageerimiseks ja ellurakendamiseks, st ta on kas sissejuhatus millelegi enamale, olulisemale (muutustele ühiskonnas) – või ta ei ole seda. Sellisel ootushorisondil võivad teatud kunstiprojektid jäädagi kuhugi vahealasse nii politoloogide, rahva/publiku kui ka esteetide ja teatrikriitikute jaoks (igas leeris võib leiduda küsijaid: tegite, jah, ära, aga...).

Jaak Aaviksoo kurikuulsas kirjutises "Infokonfliktid ja enesekaitse", mida õpetlased on üritatud "filosoofilistelt" lugeda, on minu jaoks võtmeline järgnev lause: "Meil seisab veel ees ratsionaalselt konstrueeritud Eesti Vabariigi muutmine emotsionaalselt lähedaseks Eesti riigiks, millesse oskaksime uskuda ilma seda pidevalt kahtluse alla seadmata." Kui järele mõelda, siis võiks see Aaviksoo lause põhimõtteliselt kuuluda ka mitte võimudiskursuse esindajale, vaid selle vastustajale, näiteks T. Ojasoole või mõnele teisele traditsioonilist intellektuaalirolli täitvale subjektile – see lause võiks olla koguni etenduse "The Fall and Rise of Estonia" kokkuvõtlik, teatavat mobiliseerumist sisendav sõnum.

Ainult viisid selle õilsa eesmärgi (kahtluste likvideerimise) saavutamiseks on erinevad.

Lihtsustatult, kui propaganda/võimudiskursus paneb kahtluse alla kahtlejad (tahab muuta inimeste, kodanike meelsust), siis kunst/intellektuaalne diskursus paneb kahtluse alla riigi (tahab muuta riigivalitsemist ja ühiskonda – iga teatrikülastaja kaupa, iga saalitäie kaudu).

Kuidas seletada kunsti spordireporterile?

Aega-ajalt jõuab ka kunst oma tähenduslikkuselt spordi tasemele pälvides ka vastavat huvi ja meediakajastust.

Mõni aeg tagasi usutles Priit Kuusk ETV saates "Kahekõne" Tiit Ojasood, teemaks "The Rise and Fall of Estonia", põhiline, mis teda huvitas, taandus järgmisele:

Kelle (mille) poolt te olete?

Kes võidab (ehk milline on teie visioon Eesti ja eestlaste tulevikust)?

Mida tuleks teha, et mitte hävida (kaotada oma kohta ajalooareenil)?

Muidugi ei ole Priit Kuusk (enam) lihtsalt spordireporter, ilmselt üritas ta teha ühiskondlikult teravat ja provokatiivset saadet (justkui matkides Aarne Rannamäed) ja seetõttu tuli ette ka taolisi küsimusi:

Kes on teie sihtgrupp?

Kes või mis on selle kõige taga?

Minu meelest võiks ka spordireporterid juba mõista, et ei ole olemas ainult pessimiste ja optimiste, et nii nagu spordis, on ka kunstis realiste ("poeetilisi" realiste, liialdavat ja lihtsustavat kujundlikkust kasutavaid realiste vms) – või sedagi, et ambivalentsus on tundeeluline tegelikkus, meie igapäevane psüühiline reaalsus (kas on absurdne kujutleda, et Shmigunil käib enne või pärast järjekordset ränkrasket starti peast läbi, et eh, kuidas ma küll vihkan seda rassimist, ja, oh, kuidas ma seda ikkagi armastan...)

Ideoloogiline kõnetamine

Pöördun siin juba varem jutuks tulnud teema juurde ja täiendan oma teesi: lihtsustavalt võttes kujutas Ühtse Eesti suurkogu endast küll partokraatia ja populismi kriitikat (ideoloogiliste manipulatsioonide paljastamist jne) ja aitas eeldatavasti kaasa ka inimeste ühiskondlik-poliitilise teadlikkuse ja aktiivsuse kasvule jne, kuid samas andis ÜE ka ise meile suurepärase õppetunni ideoloogilisest kõnetamisest.
Kõige puhtamalt või otsesemalt kehastuski see kõnetamine etenduse lõpulauses "TE OLETE VABAD".
On juba juhitud tähelepanu lõpulause "teie"-vormile ja pisut arutletud, kas "meie"-vormi kasutamine ("Me oleme vabad") oleks võinud potentsiaalselt olla ideoloogiliselt efektiivsem, st ohtlikum, salakavalam (või hoopis paljastavam) või kas see oleks tähendanud ka mingi vastutuse võtmist vms.
On juhitud tähelepanu ka sellele, et "teie"-vormis pöördumine lihtsalt tõmbas (või taaskehtestas) piiri elu ja teatri vahel, sest – nagu M. Oidsalu osutas – etenduse eesmärgiks oligi ""poliit-teatri" paljastamine ja poliitikale tema "tegelikkuse", tõsiseltvõetavuse tagasi andmine, poliitika teatraalsusest puhastamine".
Oidsalu on lõpulause tähenduse võtnud kokku järgmiselt: "Lahkuge teatrist ja hakake päris elu elama, ärge laske end lavastada mingite poliitetenduste osalisteks, elage päris elu päris kodanikena".
Kuid kas selline piiri tõmbamine teatri ja poliitika (müüdi ja päris elu, fantaasia ja päris tegelikkuse) vahele ei olegi juba ise puhtaim ideoloogiline žest, ideoloogiline akt par excellence – mõelda vaid, meil oleks justkui tõepoolest võimalik kusagil (mingis kujuteldavas ühiskondlikus sfääris) elada päris elu päris kodanikena, st VABANA, väljapool ideoloogiaid (müüte ja fantaasiaid).
Kas sellises piiritlemises ei peitugi ideoloogilisuse tuum (minu teada on vähemalt L. Althusserist alates räägitud sellest, et iga ideoloogia sihiks on tekitada meis illusioon viibimisest väljaspool ideoloogiat… või siis suunata meid mingisse ideoloogivälisesse vabaduse ruumi, indutseerida meis usku sellesse).
J. Lacanist lähtuva ideoloogiateooria üheks põhiväiteks ongi, et ühiskondlike (ideoloogiliste) süsteemide fundamentaalne operatsioon ei seisne mitte fantaasia ja reaalsuse segamises, vaid, vastupidi, fantaasia ja reaalsuse (st teatri ja elu, müüdi ja tegelikkuse) piiritlemises, neid eraldava distantsi säilitamises.
Seega võiks ÜE lõpulause kui ideoloogilise kõnetamise lahti harutada järgmiselt: (1) meile sisendati, et me ei pruugi olla "süsteemi" osad, sellega identsed; (2) et me võime ka "süsteemis" säilitada oma nii-öelda autonoomsuse; (3) või et me võiksime VABALT opereerida ka väljaspool "süsteemi".

Vabaduse küsimus

Memokraat on hakanud avaldama Ühtse Eesti suurkogul osalenute memuaare, selgitavaid kommentaare ja mõtisklusi – ühelt poolt tundub, et liiga vara, teisalt jälle, et liiga hilja, st täpselt õigel ajal.
Aare Pilv juhib seal tähelepanu etenduse lõpulause pöördele: mitte "Me oleme vabad", vaid "Te olete vabad".
Ta kirjutab, et "suurüritustel oleks just "meie"-variant mõeldavam, sest just sellise hõlmava, mitte eristava retoorikaga saavutatakse ideoloogiline kõnetamine palju hõlpsamalt" ehk siis – "meie"-vormi mittekasutamine tähendaks justkui ka loobumist manipulatiivsusest…
Kõik on suhteline, ka manipulatiivsus.
Isand, kes kasutab "võimutuse strateegiat" (sest seda too vabakskuulutamine seal endast kujutas), tekitab käestantud võimu tühjale kohale viljaka pinnase – millele? – oma isandliku võimu edasisele kasvule ("Voh, see on üks õige Isand, ei suru meile midagi peale…").
Tahtlik kaotus pöördub sel juhul tahtmatult (aga sageli ka kalkuleeritult) võiduks – või lacanistlikult: sümboolne fallos kerkib sümboolse kastratsiooni kohale.
Sageli ongi ju "võimutuse strateegiate" rakendamine ainus võimalus olukorrast võitjana (väärikalt ja võimsana, st ikkagi siis Isandana) välja tulla…
Ok, see on mõistagi lihtne, aga.
Pilv kirjutab, et teda ei lase lahti "kiuslik kujutelm, mis oleks olnud siis, kui lõpulause oleks olnud "Me oleme vabad". (…) Mida peljati – kas vabaduse kaotsiminekut liigselgesse sotsiaalsesse rolli või ülemäärast vastutuskoormat väljaspool etenduse raame?"
Ma ei saa sellest küsimusest – või dilemmast sellises sõnastuses – hästi aru. Millist teatrivälist vastutust või millist vabadust piiravat sotsiaalset rolli oleks implitseerinud lause: "Me oleme vabad"?
Ja mida selline "Me oleme vabad"-kuulutus ikkagi tähendanuks? – Kindlasti ju mitte veel (kohe) uue ühiskondliku liikumise sündi või mingite siduvate lubaduste andmist.
Minu meelest andis etenduse lõpulause ("Te olete vabad") meile esiteks teada, et mingit uut parteid või ühiskondlikku liikumist siin ja praegu looma ei hakata – ja teiseks andis see meile mõjukalt teada midagi triviaalset, näiteks et meil tuleks mõelda oma peaga, tuleks olla tark ja läbinägev kodanik, tuleks enda eest ise aktiivselt seista vms – ja et see ongi see vabadus või et just selleks meil kõigil (mitte ainult teil) tegelikult ongi vabadus vms.
Ehk siis – see lõpulause seadis tõepoolest (vältimatult vajalikud) PIIRID.
Kas pole nii, et mida enam me tahame vabaduse üle mõelda, seda vabadust defineerida ja (kasvõi oma kujutluseski) teostada või vähemalt selle võimalusi endile visandada, seda enam tuleb meil end moraalselt talitsema, (oma eesmärke/vahendeid) piirama ja end vaimselt distsiplineerima hakata?
Kes saakski tänapäeval (kui pole just tegu pääsemisega mingist konkreetsest ikkest vms) kuulutada piinlikkust tekitamata või tundmata, kuulutada inklusiivselt ja abstraktselt, et me kõik (kuulutaja kaasa arvatud) oleme vabad?
Kas ei oleks see (potentsiaalselt) võinud asetada piinlikku valgusse vabaduse kui idee, vabaksolemise kui sellise?
Kuidas kuulutada kõnepuldist "Me oleme vabad" nii veenvalt, nii õigesti, et keegi (vähemalt mõni kuulajatest) sellise totruse peale naerma ei turtsataks?
Pilv lõpetab oma arutluse nii: "Jääb vaid loota, et ka ÜE tegijad ei teadnud, kas teatritegemine on otsem tee inimliku vabaduseni või pelgupaik vastutust eeldava vabaduse eest – sel juhul oleks ÜE veenev ja ehe."
Taas justkui dilemma, aga ei taipa, miks?
Kas pole teatritegemine kui otsem tee teatava vabaduseni ühtlasi juba ka teatav pelgupaik vastutust eeldava vabaduse eest?
Ma mõistan seda lihtlabaselt nii: ÜE oligi ehe ja veenev, kuna ÜE tegijad tegelikult teadsid, nägid ette, aimasid, et ainus võimalus olla veenev ja ehe (ja ühtlasi säilitada ka oma isandlikkus) on PIIRDUMINE teatritegemisega.

Viimases Jüri Üdi klubis küsis Rein Pakk kahelt teatriga seotud inimeselt, et kas riikliku tähtpäevaürituse lavastamine ei röövi midagi ühiskonnakriitilise mainega kunstnikelt, ka Ojasoolt ja Semperilt – ja nagu arvata võiski läksid kahe teatraali silmad juhmistunult suureks: et mis mõttes nagu…
Tore, et leidub veel selliseid küsijaid. Tõesti hea teada.
Aga ei teagi, kui palju on üldse neid (nii publikumi kui ka kunstnike hulgas), kes sellises küsimuses veel mingit küsimust mõista suudavad?

NO73 - Ego, Id ja Superego

Eile OPis NO73: "Võtame uuesti". Kui sageli mõjuvad telekast nähtud teatrietendused (või neid tutvustavad katkendid) vahetu elamusega võrreldes mannetumalt või kuidagi tolmunult (steriilsemalt, kuivemalt ja kõledamalt), siis seekord oli vastupidi: tükk tundus värskem ja põnevam (orgaanilisem) kui vahetus antuses tajunud olin.
Telelikud lõiked, rakursside muutused (siit ja sealt) jne on vist kuidagi kooskõlas tüki hektilise loomusega (äkilistel pööretel ja sisselõigetel põhineva olemusega) ja vist suutsid seda ka soodsal viisil võimendada.
Seda tükki teatris vaadates meenus mulle Žižeki (umbkaudne) mõttekäik: kui leian teoreetilise aparaadi, millega teosele läheneda, muutub ka igavaim teos huvitavaks.
Ei olnud see sugugi nii igav tükk, et vajadus "teoreetilise aparaadi" järele vastupandamatuks oleks paisunud, aga pakun siiski visandlikult välja, kuidas ma vaatasin seda tükki Freudi psüühikamudeli (Ego, Id, Superego) vaatevinklist.
Põhimõtteliselt jaguneb lavastus kolmeks selgelt eristuvaks osaks ja iga osa on esitatud ühe psüühilise instantsi vaatepunktist (paljastades ühtlasi selle instantsi sisemisi püüdlusi, motiive, turbulentsust, dünaamikat) – ja nii on see juba dramaturgiliselt paika pandud.
1.
Esimene osa on maha mängitud puhtalt Superego (Ülimina) vaatepunktist – lavastaja (näitetrupi juht ja kamandaja) istub kõrgel üleval saalis ja jagab sealt laval proovi tegevatele näitlejatele käsklusi.

Lavastaja kui Superego ja Isand on näitlejatest ruumiliselt ja moraalselt jne kõrgemal: ta näeb kõiki teisi ja on ise puutumatu, nähtamatu (nagu Tõde, mis on out there).
Lavastaja kehastaja istus saalis täpselt minu taga, nii et Superego hääl (karjatused, ägamine jne) tuli minuni kusagilt kuklast või üle vasaku õla (Superego ongi peaasjalikult hääl, sisemine daimon, südametunnistuse hääl vms).

Vahel tuli Superego'l (s.t lavastajal) ka füüsiliselt tegevusse sekkuda, lavale tormata – kui näitlejate jahmerdamine juba väljakannatamatuks muutus – ja see pani talle põntsu.
Jumaliku või isandliku hääle inimlikud kehastumised on sageli määratud mandumisele, korrumpeerumisele.

Argitasandile laskunud Isand osutub sageli impotendiks, naeruväärselt tühiseks mehikeseks (nii oli ka lavastajaga selles etenduses: liiderlik ja võimutu veidrik).
2.
Kui tüki esimeses osas mängitakse maha etenduse peaproov (näidatakse lavastusprotsessi Superego vaatepunktist), siis teises osas paljastatakse meile etenduse pahupool – ehk siis näeme seda, kuidas käituvad näitlejad etenduse ajal lava taga, kuidas seal möllavad meile tavaliselt nähtamatud, allasurutud, varjatuks jäävad madalad kired (rahuldamata ambitsioonid, kiivus, isekus, himukus, väiklus jne).
Teine osa on seega esitatud Id’i (Miski) perspektiivist või, täpsemalt, meie pilgule on paljastatud niinimetatud alateadvuse (ehk näitlejate rahuldamata ja talitsemata tungide) sfäär.
3.
Nüüd tuleks loogiliselt järeldada, et etenduse kolmas osa on esitatud Freudi kolmanda psüühikainstantsi ehk siis Ego (Mina) vaatapunktist ja võta või jäta: nii tegelikult ongi.

Etendus mängitakse uuesti maha, kuid nüüd ei näe me mitte prooviprotsessi (nagu esimeses osas) või lavatagust kirgedemöllu (nagu teises osas), vaid etendust ennast (etendust etenduses, teatrit teatris).
Ego funktsiooniks on olla vahendaja Superego (perfektsionistliku lavastaja) nõudmiste ja Id'i ihade (näitlejate tõrjutud, kuid alati vallanduda ähvardavate kirgede) vahel ehk siis – säilitada publiku (avalikkuse, ühiskonna) pilgule illusioon nagu toimuks etendus veatult, nagu funktsioneeriks Teater nii nagu ette on nähtud (Mina kuvand ei mõrane, kuskilt ei pragune, Miski teda lõhki ei kisu, Superego teda ei piina ja ei süüdista).
Näeme selle osa jooksul, millist vaeva sellise illusiooni säilitamine Ego’lt (näitetrupilt, teatrilt üldse) nõuab.
Vulgaarfreudistlik visand aitab ehk mõista, kui autorefleksiivselt laetud on NO73 oma metatasandil.

Miks ma enamasti ei taha teada, mida autoritel öelda on

"…mulle tundub, et kui valmis filmile veel midagi lisada, läheb teos ise kaotsi. Filmi peab kaitsma. Ja film on autonoomne. See on suur töö, et film õigesti valmis teha ja valmis filmi ei tohi näperdada… Filmi kohta võib muudes allikates rääkida igasuguseid lugusid, kuid filmile endale kommentaar kaasa panna on minu arvates filmi rüvetamine." –
Nii on David Lynch põhjendanud, miks ta DVD-del välja antud filmidele ei lisa kunagi oma kommentaare, selgitusi filmi idee, tegemise jne kohta.

Viimasest OPi saatest jäi eredalt meelde H. Toompere lause oma uue komejantliku lavastuse kohta, mis justkui tahaks meid hoiatada rassismi (ja diskrimineerimise) kui pseudoprobleemi ülevõimendamise eest.
Ta ütles midagi, mis mind tõsiselt jahmatas:
"Elus on palju mõnusamaid asju kui südant vaevata suurte probleemide pärast".

Kollektivismist

Nägin hiljuti etv-s saadet lavakooli uutest lõpetajatest – 24. lend – ja täheldasin justkui teatavat (enam või vähem varjamatut) kollektivismi igatsust: üks tütarlaps kurtis, et ühtset punti või vaimsust ei kujunenudki, keegi teine täheldas, et kõik olid juba algusest peale ja jäidki omaette isiksusteks (mida muud siis olekski tulnud oodata?), arutleti justkui vabandavalt või nõutult selle üle, kuidas maitsed ja arusaamad erinevad (üks tahaks teha klassikat, teine avangard-teatrit), juhendaja Toompere jun. aga rääkis sellest, kuidas kõige olulisem on vastuvõtt (siis pannakse paika koosseis – nagu püdel mass? –, mida siis hiljem voolida nagu SAVI) ja möönis otsekui kahetsusega, et kõik olid juba alguses erinevad tüübid ja mingit ühtsust või tervikut (?) ei tekkinud.
Ei tea kas selline kollektivismi (või siis leebemalt: ühismeelsuse) igatsemine tuleneb Eesti teatris ja teatriõppes visalt püsivast nõukogudeaegsest mentaliteedist (kõik vikatiga ühetasaseks, anne ei tohiks esile kerkida, välja ulatuda, see tuleks suunata või lausa suruda sissepoole, nii-öelda kõigi teenistusse) või siis hoopis ähmasest ihast, et iga juhendaja võiks ideaalis olla guru ja koolkonna looja (kuidas kunagi Panso tegi ja mõjutas) ja et iga kursus võiks olla omamoodi sekt vms.
Justkui kollektiivi, mitte staaride kasvatamine.
Hea näitleja peab tunnetama laval partnerit, oskama töötada etenduse kui terviku nimel jne – seda muidugi, aga staarid seda kõike oskavadki. Kas selleks on vaja kollektivistlikku kasvatust.

Teise iha ja tühi ähvardus

Kaks täiendust eelmises postituses üsna lõdvalt esitatud mõttekäikudele – ja lähtun nüüd J. Lacani teoreemidest.
1.
Esiteks, osutasin, et osa Ühtse Eesti kommenteerijaid osaleksid justkui saates "Rooside sõda" – nad apelleerivad oma hinnangutes rahva arvamusele (rahva niiöelda ootustele või lausa otseselt sellele, mida Eesti rahva heaks tegelikult teha oleks tulnud: L. Priimäe sõnul oli tegu coitus interruptus’ega, kuna uut ühiskondlik-poliitilist liikumist ei fundeeritud jne).

Täiendaksin seda mõttekäiku – lähtudes Lacani vormelist "inimese iha on Teise iha" – siis nii, et ühiskondlike subjektide ja sümboolsete mandaatide omajatena (poliitikutena, kunstnikena, küünetehnikutena, reisisaatjatena jne) mängime me tegelikult kõik nii või teisiti mängu "Rooside sõda".
Igasugune inimlik tegevus eeldab minimaalset sümboolset tugipunkti – Teise iha. Selleks Teiseks (või tema esindajaks) võib olla küll konkreetne isik (isa, naine, toimetaja, ülemus), aga eelkõige on Teiseks ikkagi midagi imaginaarset või sümboolset ("ideaalne lugeja", rahvas, Jumal, "etikett", kevad-suvised moetrendid jne).
Teise iha võib olla teadvustatud või teadvustamata, eksplitsiitne või implitsiitne, aktuaalne või potentsiaalne, s.t see iha võib olla ka varjatud, tõrjutud, alles saamises olev iha (iha, mille kontuurid on kujunemisjärgus, mille ruum on tekitatav – mõelgem reklaamidele, mis tekitavad ihasid jne), aga Teise iha või, õigemini, selle iha eeldamine (konstrueerimine, kujutlemine) on alati vältimatu.

Inimese iha ja sümboolne tegevus (tähendustamine), mille eelduseks on Teise iha, ei piirdu iseenesestki mõista inimliku vallaga, see on alati liikunud kosmilistes mastaapides (meenuvad Majakovski read: kui tähti süüdatakse, siis järelikult on seda kellelegi tarvis; või: kui viljasaak ikaldub, oleme järelikult millegagi jumalaid pahandanud – tõime küll ohvreid, aga ju siis jumalad arvasid, et seda oli vähe jne).
Niisiis, lühidalt, mitte ainult Ühtse Eesti kritiseerijad ei mängi mängu "Rooside sõda" (apelleerides sellele, mida rahvas arvas või mida rahvas, riik, poliitkultuur hetkel vajavad...), vaid esmalt ja eelkõige ikka NO99 ise – kogu ÜE projekti käivitajaks oli ju see, mida rahvas arvas (poliitikast ja valitsemisest)... ja mida rahvas peaks sellest arvama (või siis mida ta peaks sellest teadma, kui ta veel ei tea).
Aga ÜE puhul ei ole tegu mitte lihtsalt ja ainult ihale (ja selle rahuldamisele) tugineva masinaga, vaid rahva (rahuldamata) ihasid indutseeriva ja võimendava masinaga – s.t vähemalt ideaalis ei tohtinuks see olla piksevarras (nagu A. Talvik kirjutas), mis ihad maandab, lukustab, kanaliseerib...
Kui Priimägi rääkis etteheitvalt coitus interruptus’est, siis ei näinudki ma selles niivõrd või ainult tema kahjurõõmu - "kultuuripsühholoogina" peaks ta ju suurepäraselt teadma, et omni anima post coitum triste est (kõik loomad on kurvad pärast suguühet)...
Mida tuleks soovida oma suurimale vaenlasele? Eks ikka desublimeerivat (deidealiseerivat) suguühet ihaldatuga!
Kõige enam paistab EÜ sihikul olevat (ma näen, et ma räägin sellest kui millestki, mis ei ole veel läbi) suhtumine: saak ikaldus ja tähti süüdatakse... so what?, on nagu on.
2.
Teine vastulause iseendale puudutab võimust või potentsiaalsest võimuletulekust (ehk siis näiteks "liikumise" asutamisest) loobumise žesti, mille NO99 justkui sooritas.

Kas ta ikka sooritas selle, kas ta sooritas selle täielikult?
Siin ma võin viidata ühele kunagisele postitusele, kus ma kirjutasin Žižekile tuginedes sümboolse autoriteedi vältimatust virtuaalsusest (potentsiaalsusest): selleks, et ähvardus mõjuks piisavalt efektiivse ja distsiplineerivana, peab see ähvardus jääma (vähemalt teataval määral) tühjaks – ta peab olema varuga, mingit täpsustamata potentsiaali omav ähvardus, s.t olemaks efektiivne ei tohikski võim täielikult realiseeruda, otseseks ja ammendavaks (tühjendavaks) aktiivsuseks üle kasvada. (“Let us take symbolic authority: to function as an effective authority, it has ta remain not-fully-actualized, an eternal threat.”)
Kõige efektiivsemad ja "täidetumad" ähvardused on niisiis paradoksaalselt just "tühjaks", potentsiaalseks, lahtiseks jäetud ähvardused (nõnda on see ka tavasuhtluses: "Küll ma sulle veel näitan..." – aga mida sa siis näitad?; "Kui isa koju tuleb, aga sa siis saad..." – aga mida ma siis saan? ).
Ähvarduse potentsiaalsus, mis muudab võimu tõeliselt efektiivseks (võim mängib sinuga "kassi ja hiirt"), võib muuta efektiivseks ka vastuvõimu, kontraliikumise.
Kui teatakse, mida karta (vastaste nimed ja nende eesmärgid jne), on tegu hirmuga, mis ajendab ratsionaalselt otsima konkreetseid kaitsevahendeid; kui ei teata, mida täpselt karta, on tegu segaduse ja ängiga. Võimust loobumise tühi žest jättis otsad (meelega) lahti ja muutis ÜE poliitilise "võimuladviku" vaatenurgast (potentsiaalseks) ängimasinaks – kui potentsiaalseks või efektiivseks või tõsiseltvõetavaks, on muidugi iseasi.
Minu jutt siin on mõistagi teoreetiline.

Aga rahvas arvas...

See fraas ("Aga rahvas arvas...") on pärit televiktoriinist "Rooside sõda", kus ära arvata ei tule mitte (faktiliselt) õigeid vastuseid, vaid rahva, täpsemalt, 100-pealise valimi poolt välja pakutud kõige populaarsemaid vastuseid (a la kes on rahva arvates suurimad staarid Eestis? jne).

Osalemine selles saates on omamoodi pisipopulismi näpuproov - aimata rahva enamuse taset, ootusi... (mõnel mängijal läheb see pahatihti meelest, ta hakkab pakkuma seda, mida ta ise arvab, aga see on häving selles mängus).

On huvitav, kuidas osa Ühtse Eesti suurkogu kommenteerijaid - eelkõige just eitavaid kommenteerijaid - käituvad nii, nagu nad osaleksid "Rooside sõjas", s.t nad apelleerivad oma kriitikas sellele, mida rahvas väidetavalt (eeldatavalt) arvas: teie vastus on vale (resp. Ühtne Eesti kukkus läbi), sest rahvas arvas...

Eilses "Värskes Ekspressis" (TV3) mängis sellist mängu, seejuures eriti markantselt Linnar Priimägi: rahvas arvas, et Ühtsest Eestist sünnib midagi - mingi x - mis rahuldab rahva vajadust uue Juhi järele (just nii ta seda täpsustas: järgneda Juhile, osaleda liikumises), kuid rahvast peteti (kas kahjuks või õnneks?... M. Raud ei olnud nii hea, et Priimäelt seda küsida).

Kaks asja: Priimäe häbitult siiras küünilisus - rahvas ongi üks Juhti ootav lambakari - ja Ühtse Eesti tegeliku sõnumi (me ei tule vastu lambakarja ootustele, ärgu oldagu lambad) ümberpööramine Ühtse Eesti vastu (lambakarja ootusi peteti, järelikult - läbikukkumine).

Kuidagi nii, et kui üks ütleb: "Me ei taha lambakarja arvukust suurendada ega ka mitte olemasolevate lammaste pärast kakelda", ütleb teine vastu: "Järelikult olete te ise parajad lambad!" - kaks mentaalsust, mis lihtsalt ei kattu.

Ikka ja alati saabki arvestada (manipuleerida) ainult lambakarjaga ja kõige hämmastavam, arusaamatum või lausa skandaalselt andestamatu tundub neile, kes sellest lähtuvad, tõenäoliselt just see (potentsiaalsest) võimust loobumise zhest, loobumine populistlikust võimuletulekust.

Kujutage ette, ajal, mil ahnelt krabatakse poliitilist kapitali, iga räpane sent sellest kapitalist on precious, pillab üks seltskond oma "kapitali" justkui lihtsalt tuulde... Lollakad.

Ma pean olema hull...

Ma pean olema hull –

mõeldes 7. mail toimunud Ühtse Eesti suurkogule suudan ma leida, avastada endas tunde, mida võiks nimetada ilmajäetuse, kaotuse või hüljatuse tundeks. (Olen ma eriline, eriliselt võimeline ausaks autospektsiooniks?)
Ma pean olema hull, sest mõeldes etenduse kõige elamuslikumale, vapustavamale osale – osale, kus räigelt matkiti fašistlike massiürituste korraldust Juhi sisenemisel – on mul primitiivselt kahju, et ma ei saanud seda rohkem (ja ei saa seda enam) kogeda, et ma ei saanud (ja ei saa) seda kogeda veel ja veel… piisavalt, lõpuni (jah, sellesse jouissance’i, millega ideoloogiad mängivad, mida nad ajendavad ja piiritlevad, on lõpuniminek – surm – alati sisse kirjutatud).
Ma pean olema hull oma massihirmus – sama hull nagu sundmõtteline kõrgusekartja, kes kannab (ja tõrjub) endas iha viskuda… ja peidab endas isiklikku sisemist vertigo’d...

Võimu saladus

Elias Canetti kirjutab oma teoses "Massid ja võim" võimu elementidest ja võimu võtmeliseks, tuumseks elemendiks võiks temast lähtudes pidada SALADUST ("Saladus asub võimu sisimas tuumas").

Sellise saladuse, salastamise kõige primitiivsemaks või arhailisemaks mudeliks on Canetti jaoks röövlooma – luurava olendi – salajane varitsemine, enese muutmine nähtamatuks, mille üheks aspektiks on saladuse paigutumine vaikiva keha läbitungimatusse sisemusse: "Salastatus algab enda varjamisega aktiivselt saaki luurates; lõpeb ta tundmatu ja passiivse keha salajases pimeduses… Võimu juurde kuulub läbinähtavuse ebavõrdne jaotus. Võimas näeb läbi, aga ei lase ennast läbi näha. Kõige vaikivam peab ta olema ise. Tema meelsust ja kavatsusi ei tohi keegi tunda."
Teatavasti on No99 on oma Ühtse Eesti projekti teljestanudki just nimelt (poliitilise võimu) saladuse paljastamisena ja lõppkokkuvõttes – nagu me nüüd teatri avalikust teadaandest otsesõnu lugeda võisime – ei puuduta see paljastamine mitte lihtsalt poliittehnoloogilisi (populistlikke) võtteid vms, vaid võimu tõelises tuumas peituvat, midagi, mis mingi eriline saladus ju tegelikult polegi, nimelt seda, et selle saladuse sisu on räpane, et võimu südamikus on rõvedus (kiskjalik moraalitu ahnus, "poliitika on porno" jne).
Efektiivseks toimimiseks vastu- või antivõimuna mähkuti samuti saladusteloori, tekitati oma (vastu)saladus, oma läbitungimatu sisemus – siit ka kogu see hüsteeriline küsimustik (mis on "Ühtse Eesti" tegelik eesmärk ja kuhu see kõik välja viib?, kust see raha võetakse?, kes seda kõike tegelikult suunab? jne) – ja tänases teadaandes on ju otseselt välja öeldud sellegi saladuse ideaalne (rõvedusele vastanduv) sisu, sisu, mis ju samuti mingi eriline saladus polnudki: idealism.
Homsel suurkogul toimuv on siiski määramatu (salastatud või juhustest kantud), aga tõeline saladus – see saladuste saladus – ei ole mitte võimu rõveduse saladus, vaid selle rõveduse võimalikkuse saladus.
Ja see saladus – täpsemalt, selle varjamine ja säilitamine või sellesse tungimine ja selle paljastamine – on teatri teadaandes ju tegelikult üle kantud meile endile, meile kui inimestele, kodanikele, subjektidele. Ehk siis: seda saladust kanname me tegelikult ju iseendis. ("Kuid vahel räägitakse, et erakondliku korruptsiooni taga on üks või teine tipp-poliitik. Ansip, Savisaar, Laar, Reiljan. See pole tõsi. Selle taga oleme meie kõik. Vähemalt seni, kuni me laseme sellel juhtuda.")

Võtkem veelkord ette Canetti lause: "Salastatus algab enda varjamisega aktiivselt saaki luurates; lõpeb ta tundmatu ja passiivse keha salajases pimeduses."
Lugegem seda (psühhoanalüütilist vinti keerates) nüüd nii, et kuigi poliitiline rõvedus näib hakatuseks olevat väline, meile väljastpoolt peale surutud, toitub see rõvedus – nii nagu iga võim – lõppkokkuvõttes siiski vaid meie endi pimedast (infantiilsest, passiivsest, masohhistlikust, fatalistlikust) sisemusest.
Tunnistan, et homsele üritusele mõeldes on ikkagi kerge kõhedus…miks?

On see loomupärane kõhedus igasuguste massiürituste suhtes, igavene umbusk massi kui sellise suhtes?
On see usu puudus massilisse idealismi?

Leegion

Ühtse Eesti suurkogu (7. mai) ootuses tekkis üks mõte – või kujutlus – ja see on järgmine: siiani on seda projekti koos erinevate aktsioonidega (linnaruumis, meedias jne) käsitatud lineaarsena, liikumisena punktist A punkti B, s.t kindla alguse ja lõpuga ettevõtmisena ja "lõpu" ehk siis suurkogu toimumise järel justkui eeldatakse teatavat ärapööret (uus partei), radikaalset transformatsiooni (ühiskondlikus teadvuses), kvalitatiivset hüpet uuele tasandile (poliitilises kultuuris) vms.
Kuid see on lihtsameelne ootus ja märgid näitavad, et sellist lihtsameelsust tajuvad nii mõnedki lõksuna.
K. Kressa on näiteks juba täheldanud, et kõigist pingutustest hoolimata ei ole suudetud "populismivinti nii üle keerata, et erakondadel häbi hakkaks" – kas üldse suudetaksegi?
Seega loodan, et Ühtse Eesti kui teatriprojekti lineaarne mudel asendub tsüklilise mudeliga, pideva korduvuse, varieeruvusega ajas ja ruumis.
"Mu nimi on Leegion, sest meid on palju," ütleb deemon piiblis (R. Barthes viitab sellele võimust – võimu kõikjalpesitsevusest – kirjutades).

Võitluses Leegioniga ei saa kunagi (lihtsameelselt) kindel olla, et see võitlus oli nüüd tõesti see lõplik, viimane, otsustav.
Aga on seda üldse lubatud?

"Ühtne Eesti" kui nali

Kuna "Ühtse Eesti" projekt asetub nii või teisiti nalja registrisse, on inimesi haaranud kujutlus naljast kui kahe teraga mõõgast (näiteks ka Freudi naljakäsitus põhineb arusaamal naljast kui komplitseeritult kahepalgelisest fenomenist, aga Freudi ma siin süvenema ei hakka).
Kui ühes varasemas postituses osutasin üles kerkinud ootustele, mis väljenduvad dilemmades "kõik või mitte midagi", "mäng või tegelikkus", siis saaks selle lõhestumuse ju sõnastada ka nii: "kas nali või tõsi taga".
On juhitud tähelepanu, et naljal (poliitilisel tsirkusel vms) võivad tegelikkuses olla soovimatud või lausa ohtlikud tagajärjed (lahtiseks või vaieldavaks jäävad muidugi manitsejate motiivid, ohu kui sellise sisu jne), aga see selleks...
Hiljuti sattusin sirvima teksti, kus nalja fenomenist räägiti neuroteaduse vaatepunktist. Nalja peetakse üksmeelselt äärmiselt komplitseeritud nähtuseks, kuid vähemalt ühes paistavad kõik uurijad ühel meelel olevat – nalja puhul on alati tegu inkongruentsiga (incongruity), vastuolu või lõhega kahe elemendi vahel, näiteks: küsimuse ja vastuse vahel, ootuse (või kavatsuse) ja tulemuse vahel, põhjuse ja tagajärje vahel jne.

Kaks juuti saavad sauna lähedal kokku, üks küsib: "Kas võtsid vanni?"
Teine: "Kuidas nii, kas mõni oli puudu?"

Arst küsib patsiendilt: "Kas te suitsetate?"
Patsient: "Tänan, hetkel ei soovi."

Sain aru nii, et neuroteadlasi huvitab eelkõige see, kus, millises aju piirkonnas leiavad aset välkkiired otsustused, intuitiivsed lahendused (kus ja kuidas tekib ajus "valgustuslik" hetk), aga mulle jäi ebaselgeks, milles nood lahendused siis neuroteaduslikult võttes ikkagi seisnevad – kas tõesti lihtsalt vastuolu taipamises?

Mingi näiline või eeldatav tervikolukord või -nähtus laguneb koost, näiteks kaheks vastandiks ja see siis ongi juba iseenesest naljakas?
Artiklis peatuti muulgi, näiteks sellel, et nalja mõistmine eristab inimesi loomadest ja et võime nalja nautida on inimeseti erinev – näiteks naistel kuluvat keskeltläbi rohkem aega otsustamiseks, "valgustuseni" jõudmiseks.

Aga kas see tähendab seda, et naistel kulub rohkem aega vastuolu kui sellise taipamiseks, või hoopis seda, et naistel kulub rohkem aega selle otsustamiseks, kas vastuolu on üldse naljakas (hinnanguline kaalutlus: on siin ikka midagi naerda või ei ole?)
Ja mis siis ikkagi naerma ajab – me ei naera ju sugugi iga vastuolu, inkongruentsi üle (A. Camus’ järgi on absurditunde aluseks lõhe – inkongruents – inimese mõistmisiha ja maailma võõruse vahel, kuid see ei andnud talle põhjust koomika käsiraamatu kirjutamiseks).
Henri Bergsoni järgi nali paljastab – ja naeruvääristab – inimvaimu mehhaanilisust, ka eespool toodud nalju võiks vaadelda sellest aspektist: esimese nalja mõtlesid tõenäoliselt välja "Euroopa" juudid ida-juutide, Poolast tulnud juutide naeruvääristamiseks… vähene kasitus ja ikka ainult see mõttes, kust miskit pihta saaks panna; teine anekdoot paljastab suitsetaja mõttejäikuse, mehhaanilise reageerimise, ta ei tõlgenda arsti küsimust kontekstist lähtudes… Tulemuseks on kommunikatsioonihäire, kahe erineva mentaalse konteksti põrkumine.
Küsimuse ja vastusena vormistatud anekdoodid niisiis näitavad, et inimvaimu mehhaanilisus tuleb esile kommunikatsioonihäires – kui suhtlus toimuks ladusalt, ei paljastuks meile ei ida-juudi ega suitsetaja mentaalne pinnalisus (automatism, mehhaanilisus).
Kuidas see nüüd "Ühtse Eesti" projektiga peaks seostuma?
Ma ei ole kõike suutnud läbi mõelda ja võib-olla ei suudagi, aga mõelgem sellest esialgu küsimuse ja vastuse mõistetes: teater esitab avalikkusele, ühiskonnale teatava (provokatiivse) küsimuse ja talle vastatakse (reageeritakse) ühel või teisel viisil.
Oluline on, et too nii-nimetatud küsimus on tahtlikult vormistatud nii, et kõik vastused (reaktsioonid) saavadki olla ainult mehhaanilised, täpsemalt, nad saavadki ainult paljastada vastamise mehhaanikat…
Kui mõttekäik jäi segaseks, aga see on tegelikult veidi segane mulle endalegi, siis selgitan paari seiga põhjal.
1.
J.-K. Raid kirjutas: "Nõustun täielikult Indrek Raudsega, kes ütles mõtlikult õlut rüübates, et kui pärast sellist majanduslangust ning üleüldist skepsist poliitika vastu uut parteid ei tule, läheb Eesti küll Guinnessi rekordite raamatusse."
Meenutagem esimest anekdooti ("Kas võtsid vanni?" – "Kuidas nii, kas mõni oli puudu?") ja mõelgem järele – kas ei meenuta I. Raudse reaktsioon meile teise juudi vastust, seda, kuidas ta küsimusele vastates reedab isikliku mentaalse konteksti?
Teater esitab poliitikutele küsimuse nende moraalse puhtuse kohta, aga poliitik mõtleb sellele – või vähemalt reedab oma vastuses, et ta mehhaaniliselt mõtleb sellele – kuidas hääli pihta panna (hääled on ripakil, loll lugu kui keegi neid üles ei korjaks, aga kes – kas meie või keegi teine?).

Lühidalt, ta mõtleb mehhaaniliselt häälte krabamisele, reetes oma räpasuse ja krabaja mentaliteedi.
2.
Teine näide on nii-öelda rohujuure tasandilt.

Eile pillas üks töökaaslane – naisterahvas, "blondiin", tüüpiline mittesüveneja – muu jutu käigus: "Nägite, kui kole logo sellele parteil on?!"
Kas ei meenuta see suitsetaja vastust arsti küsimusele teises anekdoodis: sulle tegelikult ei pakuta parteid, tegelikult tahetakse sind mõtlema panna parteistumise (populismi) meahhanismide üle, aga sa reageerid mehhaaniliselt nii, nagu oleks sulle pakutud parteid (või nagu anekdoodis: nagu oleks sulle pakutud suitsu).

Hinnang (kole logo) sai lähtuda ju ainult ettekujutusest, et "Ühtne Eesti" ei ole mitte mängupartei, vaid päris partei või taotleb sama, mida parteid – tõeline (paroodiline, irooniline) kontekst jäi tabamata.

Mida ma sellega öelda tahan? Et "Ühtse Eesti" värk on nali?

Jah, aga – ükski nali, nagu ma loodetavasti näidata olen suutnud, ei ole niisama.