Pavel Filonov

"Pavel Filonov. Vene avangard ja järgnenu" (Riikliku Vene Muuseumi kogudest) - kindlasti kõige vingem väljapanek, mida KUMUs näinud olen.

Ja Filonov on - üllatusin ka ise kui selleni jõudsin - kindlasti kõige vapustavam kunstnik, keda üldse näinud olen.

“–– –– –––––”

Esitagem rohkem idiootlikke küsimusi

E. Epneri vestlus üle-eelmises Sirbis (11.11.2010) kahe kunstikriitiku, õppejõu ja kuraatori M. Scotini ja A. Brinkmanisega – miski jäi kripeldama,
mingi ärritus, rahulolematus...

Kui noppida vastustest välja põhilised steitmendid (muu diliitida), on tulemuseks selline (ringlev) mantra: "... institutsioonid hoiavad tänases kunstimaailmas kõike kontrolli all... valitseb küll liberaalne suhtumine kunstiturgu, teiselt poolt püütakse tugevdada aga turvalisusideoloogiaid... majanduslikud eesmärgid ja kultuuriline tulemuslikkus on ühendatud... ja kodifitseeritakse ainult juba aktsepteeritut... uut ja täiesti "sõltumatut" ei aktsepteerita absoluutselt… oleme kogu aeg sunnitud muutma oma arusaama selle kohta, mis kunst on või võib olla, kuid kultuuris valitseb neoarhailine süsteem, mis soovib asja kontrolli all hoida... "
Mis siin häirida võiks? –
Ega ei leiagi nagu esmapilgul millestki kui küsitavast kinni hakata, v. a. ehk väide, et "oleme kogu aeg sunnitud muutma oma arusaama selle kohta, mis kunst on või võib olla…" – Kes meid selleks sunnib? Kus, mis "meediumide" kaudu see sundus toimib?
Küsida võiks ka nii: Kas institutsioonid peaksid samuti kogu aeg muutma või kohandama oma arusaamasid kunstist (kui "meie" oleme selleks väidetavalt mingite protsesside – ? – mõjul sunnitud)?
Kas see peaks toimuma mingi "avatuse" või muutuse kui sellise, muutumise kui iseväärtuse nimel?
Millele tuleks "avatud" olla?
Ja kus siis õigupoolest sünnib ja elutseb too uus ja "sõltumatu" ja pidevalt muutuv kunst, mida neoarhailised institutsioonid kunstina kodifitseerida ei taha…?
Kerge ärritusega võiks (juba) lugeda aga järgnevat mõtteavaldust: "Leksika, mis varem erines, on ühtlustunud ja kunstivälja sekkuvaid võõraid nähtusi ei ole enam võimalik otsekohe ära tunda" – Millal on suudetud uusi ja võõrad nähtusi kunstiväljal kohe ära tunda, kohe kunstina kodifitseerida? Millistel (ajaloolistel, ühiskondlikel) tingimustel? Kelle poolt mõtestatuna ja kellele või millele (mis "epohhilistele" muutustele näiteks) vastu tulles?
Ja millistest võõrastest kunstinähtustes jutt konkreetsemalt käib (ma saan aru, et sellised nähtused juba kusagil vohavad või vähemalt pulseerivad ootevalmilt).
Kõige enam ärritab mind (vist) ikkagi järgnev mõtteavaldus: "Kuigi "kunsti" ja "kunstniku" mõiste on muutunud, mõtleme neist ikka samamoodi nagu XIX sajandil. Neid vanamoodsaid mõisteid hoitakse elus, haagitakse need "autorsuse", "eraomandi" ja muude sääraste mõistete külge. Olulisim on aga kunsti sidumine "väärtusega". Kunstil peab alati olema justkui mingi väärtus – kas majanduslik, sümboolne, ideoloogiline või mõni muu. Kunstiteos läheb hinda siis, kui ta on miski, millest saab mingigi väärtuse välja imeda."
Mida on tahetud? –
Kunstniku ja kunsti või üldse kunstilise tegevuse mõtestamine (ehk siis selle mõtestamine, mis on kunst ja mis ei ole kunst) on aja jooksul ju tõepoolest muutunud, aga kas mainitud kategooriad peaksid üldse kaduma, kas neid ei peaks üldse "elus hoidma"?
Millega need siis asendada?
Või tuleks kunsti ja kunstniku mõistete tähendust veelgi enam nihestada, teisaldada, laiendada – mis suunas, kui palju ja põhimõtteliselt: miks?
Kas muuta need mõisted veelgi sumbuursemaks, hajuvamaks vms?
Ja mida tähendab kurtmine selle üle, et kunstilt eeldatakse (ikka veel) mingit väärtust?
Milline oleks kunst, millel puudub väärtus – nii esteetiline väärtus (mida loetelus miskipärast ei mainita) kui ka ideoloogiline või sümboolne, intellektuaalne, sentimentaalne jne väärtus?
Kas mingil objektil või tegevusel ei tohikski olla mingit suhteliselt eristuvat või hoomatavat väärtust? Ja kas seejuures ei tohiks olla ka mingit raami, keskkonda, esitluskohta vms, mis sellise väärtuse võimalikkust meile signaliseeriks, selle võimalikkusele vihjaks?
Eriti: kas objektil või tegevusel ei tohikski olla mitte mingeid seesuguseid väärtusi või tunnuseid, mis aitaksid neid eristada (väärtustavalt esile tõsta) teistest, mittekunstilistest objektidest ja tegevusest?
Mis hakkaks eristama kunsti argiobjektidest ja -tegevustest?
Kas kunsti ei peaks üldse hindama?
Või tuleks hinnata küll, aga kuidagi teisiti – mis alustel?
Kas meil tuleks loobuda neist väärtustest, mis on aegade algusest alates (ja tegelikult siiani) kunsti defineerinud – näiteks kultusväärtusest, esitlusväärtusest, ideoloogilisest või kogukondlikust väärtusest (iidses mõttes siis rituaalsest väärtustest)?
Mis oleksid siis üldse kunsti funktsioonid?

"Kes ei ole kodifitseeritud maailmas sees, seda ei aktsepteerita" – Jah, aga kuidas siis teisiti? Kust hakkab jooksma piir (kes sees, kes väljas) või polegi ideaalsel kunstiväljal enam piire vaja?
Kellele (mis teenete eest, mis hinnangute alusel) tuleks siis maksta?
Kõigile? Mitte kellelegi?
Kes seda kunsti siis vajaks? Kõik? Kes tahes?
Ükskõik kes?
Mida kunst peaks minuga (või mina kunstiga) tegema?
Miks mul (rahval, inimkonnal) seda kunsti vaja peaks olema?

"… kui ei tee oma kunsti teatud moodi või kui ei esitle teda teatud moodi, siis ei saa ka osa privileegidest, näiteks publikust, toetustest, näitustest jne…" – Kurb küll, aga kui mingit väärtust ei olegi nagu õige kunstist "välja imeda", siis millest ikkagi nood privileegid ja toetused?

Kas on nii, et idioot jõuab rohkem küsida, kui tark vastata?
Või on nii, et tark tahab rohkem teada, kui idioot jõuab küsitavusi õhku pilduda?

Dali & iha

Salvador Dali maalitud pilt oma õest Ana Mariast ("Figura asomada a la ventana", 1925) on mind alati paelunud – miks?
See on tekitanud mus küsimuse (vaataja) pilgust ja ihast, lisaks on mind intrigeerinud Dali iha ehk see, mida ta on tahtnud meid panna nägema (ja tundma).
Mulle on tundunud, et Dali mängib siin – ja isegi mitte eriti salakavalalt – pildi vaataja pilgu ja ihaga.
Esiteks tuleks muidugi arvata (nagu paljud kommenteerijad), et pildis väljendub Dali armastus oma kalli õe ja kauni ranniku - nende armastatud suvituskoha - vastu.
Ei tahaks vaielda sellegagi, et pildis on mingit Dalile ebaharilikku tasakaalukust, rahu ja tüünust jne.
Ja ometi on pildis midagi, mis vaataja rahutuks muudab – pilk.
Kelle pilk? Kas asi on pildil oleva naise pilgus, tema pilgu objektis (mida ta siis vaatab ja mõtleb)?
Eriti ilmne on vaataja pilgu "mõistatus" ühel teisel Ana Mariast maalitud pildil: naise pilgu kujuteldavat trajektoori jälgides jõuame tema vaatamisiha (hämara) objektini, väikese mustava aknaavani (punktini, kus ihaobjekt "subjektiveerub", s. t tagastab vaatajale pilgu, VAATAB TALLE VASTU, muutes ta oma ihasse tardunuks - sellest lummatuks/häirituks vms):

Kuid eelmise maali puhul näib pildi pinge ja pilgu "häiritus" lähtuvat millestki hoopis muust – pakun, et meie endi (kui vaatajate) pilgu pidevast nihkumisest ühest "positsioonist" teise.
Siin võiks näiteks olla kuulus jänes-pardi kujutis – näed (korraga) kas üht või teist, kuid mitte mõlemat:

Dali on mänginud visuaalse taju (ja iha) nihetele (ostsilleerimisele) tegelikult paljudes maalides ehk siis teinud võimalikuks identse kujutise vaatamise erinevate "pilkudega" (kord nunnad, kord Voltaire jne):

Jutu lähtekohaks olev maal loobki minu meelest kaks erinevat võimalust pilguks ja kaks erinevat ihaobjekti – neist esimese puhul on tegu Lacani (mitmemõttelise) vormeli "inimese iha on teise iha" ühe tähenduse realiseerumisega: ma ihalen (vaatan) teise iha (pilgu) kaudu, ma ihalen (vaatan) teise positsioonilt (s. t minu vaatamisiha ja ihaobjekt langevad kokku teise – pildil kujutatud naise – vaatamisiha ja selle objektiga):

Teise pilgu puhul (pärast nihet) olen ma aga vastamisi oma enda iha hämara algobjektiga (objet petit a) – minu iha on subjektiveerunud, s. t mulle endale (häirivalt) teadlikuks muudetud kohas, kust pilt tagastab mulle pilgu, s. t VAATAB MIND:

Siin tekib muidugi küsimus, kas või kuivõrd SEE iha on ainult minu iha ja mitte ka Dali enda ("intsestiline", kuid kauni rannavaate varjus või ettekäändel justkui juhtumisi sisse smugeldatud ja meile meie endi - "vulgaarse" või "hälbelise" - ihana ette söödetud) iha.
Pärast seda kui Ana Maria oli Dalist midagi häirivalt ebameeldivat kirjutanud, maalis Dali temast 1954. aaastal – mõnituseks? – veel ühe pildi (variatsiooni), mille pealkirja ei söandakski tõlkida ("Joven virgen sodomizada por su propia castidad" / "Young Virgin Buggered By Her Own Chastity").
Sellel on "nooltega" on ära näidetud, kuhu meil vaadata tuleks.
Ja minu pilgu jaoks on see juhtumisi ka üks kõige erootilisemaid Dali maale:

(P. S. Kui seda peetaksegi variatsiooniks õest, siis võiksin Gala-fännina kinnitada, et naise jalad - ja mitte ainult - maalis ta kindlasti Gala järgi).

Kunstiiha (Tuglas 2.)

Pean lähiajal otsustama, kas osalen novembris Fr. Tuglase "Felix Ormussonile" (ja selle modernistlikele tõukejõududele ja taustadele) pühendatud konverentsil või mitte - eile mõtlesin, et mitte, täna, et miks mitte...

Peaksin kaks kuud tegelema innustunult kirjanikuga, keda ma viimased 20 aastat kordagi lugenud pole,

aga vähemalt olen saanud lisa oma "kunstiiha" sarjale -

pärast Helenet köidab Felixit ju hoopis Marion:

"Ma panen teda õhtulauas tähele, kui ta päevaseist liikumisist ja töist näib väsinud ning unine. Ta istub ettepoole kummaras, koonusetaolised rinnad õhukese riide all püsti, huulil ebamäärane, unine naeratus. Ma näen ta keha õrnu jooni, ja mulle meenuvad Botticelli õhulised naised."

Kunstiiha (Sacher-Masoch)

"See oli suur õlimaal, Flaami koolkonna jõulises maneeris... Ilus naine, päikeseline naer kenal palgel, antiiksesse palmikusse keeratud lopsakate juustega, mida kattis valge puuder nagu kerge härmatis...
"Venus karusnahas!" hüüdsin ma pildile osutades, "niisugusena nägin ma teda unes." - "Mina ka," ütles Severin, "ainult et mina olen oma unenägu avasilmi näinud"... Üks juut, kes fotodega kaupleb, mängib mu ideaali mulle kätte; see on väike leht, Tiziani "Venus peegliga", milline naine! Ma tahan luuletust kirjutada...
Okstes ja rohukõrtes kahiseb tasa ja mu raamatu lehed kahisevad ja terrassil kahiseb samuti.
Naiserüü... Seal on Venus - aga karusnahkadeta - ei, seekord on see lesk - ja siiski Venus... oo! milline naine!"
(Leopold von Sacher-Masoch, "Venus karusnahas")

Kunstiiha (Tuglas)

"Helene – see on ju Lucas Cranachi naistüüp, keda see ikka uutes ja uutes variatsioonides on maalinud. Sellepärast näib ta mulle nii tuttav olevat! Sellepärast on mulle temas ikka midagi arhailist paistnud!
Ja ma nägin, et Helene ei sarnanegi õigupoolest niipalju näolt Cranachi naistega kui kehalt, kõigepealt puusade hoiakult.
See on imeline seisang, mis omane kõigile Saksa ja Madalmaade renessansimeistrite naistele, olgu nad maalitud riietes või alasti: puusad ette, jalad ja kael taha painutatud, peened lapsekäed rinnal või kõhul risti.
See on asendi ideaal, millele praegune kaelkirjakupoos on otse vastandiks. Veel vanadel markiisidel enne krinoliinide aega oli selline seisak."
Sellise avastuse teeb Tuglase Felix Ormusson.
Püüan meenutada autoreid, kelle kangelaste iha on mingil ilmutuslikul äratundmishetkel saanud tõuke naisobjekti sarnanemisest kunstilisele objektile, Taiesele -
või kelle kangelased on naise idealiseerimisel lähtunud kunstist, kunstilisusest (põhjus võib olla nii üldises vormis kui ka pisidetailis vms).
Balzac, Sacher-Masoch, Proust –
teab keegi veel mõnd head kirjanduslikku näidet?

Mida tulevik toob?

Mõned väljavõtted Eva ja Adele intervjuust Eesti Ekspressile:
Adele: Jah! (Naer) Me tuleme tulevikust ja asetame ühe teise reaalsuse siia maailma.
Eva: Meie leiutasime sõna "futuring", tulevikustamine.
Adele: Kui me kohtusime, sai meist väga ruttu Eva ja Adele. Me ei taha mingeid soolisuse probleeme. Üldse! Mina ei taha, Eva ei taha! Jaa! Miks? See oli traditsiooniline sitt! See ongi võti tulevikku ja uude maailma.
Eva: Me oleme hermafrodiidid! Lõpetasin oma meheelu sel hetkel, kui me kohtusime. Kogu see kangelase tung kadus. Õppisin väga palju. Nüüd pole kunstnik mina, vaid kunstnik on Eva ja Adele. See on suur samm.

Eva ja Adele kunstiline tegevus näitab meile üht võimalikku – fantastilist, utoopilist – lahendust probleemile, mille Jacques Lacan esitas vormelina: "seksuaalsuhet ei ole olemas" ("il n'y a pas de rapport sexuel").
Lihtsustavalt öeldes ütleb Lacani vormel seda, et mehel ja naisel, olgu anatoomiliste sugude või ühiskondlikult konstrueeritud soorollide tähenduses, ei ole võimalik saada ÜHEKS – ta ei räägi niisiis seksuaalsuhte puudumisest kehalisel tasandil (iga päev astub suguühtesse u 400 000 000 inimest), vaid fundamentaalsest disjunktsioonist ihalemise ja fantaasia registris, sellest, et mees ja naine ei saa teineteist (valulike) kadude või (vastikute) jääkideta täiendada, et ei ole olemas mehe ja naise fantastilist ühendust, harmoonilist tervikut – vastava iha täitumine ja ilmaolekutunde kadumine on illusioon, fantaasia, mille kuulsaimaks näiteks on Platoni kirjeldus kunagistest (müütilistest) inimestest, kes olid kolmest soost korraga ja terviklikult ümmargused, "nõnda et selg ja rind moodustasid ringi; igaühel oli neli kätt, ja jalgu niisama palju kui käsi; ja ümmarguse kaela otsas kaks täiesti ühesugust nägu".
Lacan nimetas sellist fantaasiakujutist ka hommelette’iks, inimomletiks.
Erinevalt Platonist ei projitseeri Eva ja Adele sellist Omlett-inimest mitte minevikku, vaid tulevikku, pakkudes seega lahenduse mehe ja naise mittesuhtele, disjunktsioonile – meist võiksid saada teletupsud.
Kuigi põhiline on Eva ja Adele kunstis nad ise, nende füüsiline kohalolu, väljendub idee üksolemisest täpsemalt lõuendil: nende koondportreed ei ole küll päris ümmargused (nagu Platon kujutles), vaid südamekujulised, kuid näod peegeldavad teineteist (Rimbaud’ probleemi – "ma olen teine" – lahenduseks on neil: "teine on mina"; "ma olen üks" eelduseks on, et "me oleme üks").
Nende fantastilise suhte ja harmoonia (üksolemise) eelduseks on niisiis ERINEVUSE ja SEKSUAALSUSE kadu – sootus, aseksuaalsus, suguline indifferentsus.

Kui on suhe, ei saa olla seksuaalsust; kui on seksuaalsus, ei saa olla suhet. Seksuaalsuhe – või laiemalt kõik, mis seksuaalsusega seotud – ei ole mitte lahendus inimlikele probleemidele, seksuaalsus ise ongi inimlik põhiprobleem: "kaugel sellest, et olla miski, mille abil saaks selgitada mitmesuguseid teisi inimsuse avaldusi, vajab seksuaalsus ise selgitamist," on kirjutanud Alenka Zupančič.
Ja sellest tulenebki kõiki seksuaal- ja sooprobleeme puudutavate lahenduste utoopilisus – ka feminism ei suuda pakkuda muud kui utoopiat ja lootust tulevikule, kõneldes vajadusest hoida Naist kui tähistatavat pidevalt avatuna.

Depressiooni fetiš

Praegust majanduskriisi on hakatud võrdlema Suure Depressiooniga 1930. aastatel -
hiljuti reprodutseeriti meil ajakirjanduses koguni Dorothea Lange ikooniks muutunud foto muremõtteis emast ("Migrant Mother").
Siinne vähem tuntud foto ("Mended stockings", 1934) on heaks näiteks, kuidas ka nii-öelda dokumentaalfoto on alati "lavastamine" (valguse ja varju tähenduslik kontrast) ja kujundiloome (osa terviku asemel).

(Best known for her enigmatic photographs of migrant workers and destitute families during the Depression, Dorothea Lange's arresting images will remain with you once you've seen them. This salient 1934 photo of mended stockings on young feminine legs tells an entire story in one instance. Her shadows and the parts of the subject that she does not show are certainly as important as the picture you see.)

Lange masendavatele nõelutud sukkadele olgu kõnekaks kontrastiks aga pea 20 aastat hiljem loodud Warholi gay-sukk täis häid soove ("A Whole Stocking Full of Good Wishes" 1956), fetiš-antidepressant:

Ars poetica

Paar päeva tagasi sorteerisin pisut oma vanu pabereid – artiklite ja raamatute koopiaid, väljakirjutisi, konspekte jms – mida on aastatega kogunenud kaustadesse meetrite viisi. Enamuses pahn, mis pärit üle kümne aasta tagusest ajast, mil Tartus elasin ja justkui millekski – akadeemiliseks karjääriks? vaimseks eneseteostuseks? theory-of-everything’i loomiseks? – valmistusin.
Eriti kaugele selle tüütu tegevusega ei jõudnud, sain äraviskamiseks kilokotitäie, kuid hea seegi, sest uutele raamatutele ja paberitele – uuele pahnale – pole kusagil enam ruumi.
Jäi näppu üks paberileht, mis pälvis ootamatult huvi – olin sinna trükkinud (tollal kirjutasin veel trükimasinaga) mõned tsitaadid Freudi kirjutisest "Luuletaja ja fantaseerimine" ("Der Dichter und das Phantasieren") ja ühe puhul neist tegin huvitava tähelepaneku (ehk just seetõttu, et lugesin seda irdsena, väljaspool tervikteksti konteksti, mis soodustab tarkerdumisi mõtteseostesse).
Vabalt ümberöelduna väidab Freud tolles tsitaadis seda, et tõeline luulekunst (Ars poetica) seisneb tehnikas, mis aitab ületada teiste isikute eemaletõukavust (Abstossung), noid tõkkeid või barjääre, mis kerkivad Mina ja teise vahel ("…in der Technik der Überwindung jener Abstossung, die gewiss mit den Schranken zu tun hat, welche sich zwischen jedem einzelnen Ich und den anderen erheben, liegt die eigentliche Ars poetica").
Freudi järgi on luulekunst niisiis tehnika, mis aitab ületada teiste inimeste suhtes tuntavat vastumeelsust või vastikust (Abstossung’i võib tõlkida ka vastikuseks, vastumeelsuseks).
Üllatav on siin muidugi see, kuidas Freud on luuletamisest ja fantaseerimisest rääkides libisenud isikute (ja mitte ainult luuletajate ja lugejate) vaheliste suheteni ning – mis peamine – eeldanud nende suhete juures justkui mingite vältimatute tõkestuste (Schranken) olemasolu.
Kunsti kui tehnika esmaseks eesmärgiks oleks sel juhul siis inimsuhete (ja kommunikatsiooni) kui sellise võimaldamine. Või teisitiöelduna: inimeste kooseksisteerimise ja interpersonaalsete suhete eelduseks ongi teatava KUNSTI, ars’i, poeetika olemasolu.
Samas on intuitiivselt üsna mõistetav, et mingi kirjandusliku teksti lugemisel ei tule "omaks" võtta mitte ainult TEKSTI (retoorilist tasandit), vaid ka teist INIMEST (teksti autori isiksust). Kas pole siin heaks näiteks Mihkel Raua hiljuti ilmunud "Musta pori näkku"? – tean mitmeid, keda tema teksti Ars poetica, ehk "kunstilisus" ei ole suutnud üle aidata (zu überwinden) vastikusest, Abstossung’ist nii teksti sisu kui ka kirjutaja enda, tema isiku suhtes (tunnistades, et alkohoolik jääb alkohoolikuks, tuleb tunnistada ka selle alkohooliku inimlike omaduste teatavat – potentsiaalset – püsivust ajas, ükskord mölakas, alati mölakas jne).
Aga siiski, laiemalt võttes – kunst kui inimsuhete võimalikkuse tagaja, vastastikkuse vastumeelsuse ületamise tehnika?
Kas ei ilmne siingi oma tõsine iva, Freudi geniaalne, oma ajast ees olev läbinägelikkus?
Kogu kunsti kui sellise lähtekohaks peetakse tänapäeval üksmeelselt RITUAALE, rituaalset käitumist, mille põhitunnused on nii inimolevustel kui ka loomadel-lindudel-putukatel väga sarnased (rütmiliselt korduvad tegevused või liikumised, mis erinevad selgelt isendite tavakäitumisest).
Kõigi rituaalide evolutsiooniliseks eesmärgiks on alati ja iga liigi puhul olnud üksikisendi kohandumine teis(t)e samasse liiki kuuluva(te) isendi(te)ga ehk siis üksikolendi sulandumine suuremasse kooslusse, mingisse bioloogilisse, sotsiaalsesse või spirituaalsesse tervikkuse (näiteks inimeste spirituaalsete rituaalide eesmärgiks on transtsendents ja unio mystica, väljumine Mina piiridest ja sulandumine Absoluuti – rütmiliste tegevuste, häälitsuste jne käigus kaotab inimaju neuroloogilisel tasandil võime eristada iseennast, oma Mina keskkonnast, see on teatava kognitiivse funktsiooni pärsing, mis on ajuteadlaste poolt kindlaks tehtud, s. t Absoluudi või Jumala või Kõiksusega üksolemise müstiline kogemine võrdub meie ajus reaalse kogemusega).
Kõige primitiivsemad rituaalid (tervitamis-, allumis- ja paaritumisrituaalid jne) ongi ilmselgelt suunatud liigisisesele äratundmisele, nii-öelda sotsialiseerumisele ja ellujäämise seisukohast usalduväärsete suhete tagamisele – näiteks paaritumisrituaali ajal moodustavad kaks liblikat õhus keerulisi paariskujundeid selleks, et tekitada vastastikust "neuroloogilist resonantsi", mis aitab äratunda liigikaaslase ja hoiab ära bioloogilise raiskamise lihtsalt mingile lillele või värvilaigule.
Lühidalt, evolutsiooniliselt ja neurobioloogiliselt on rituaalne käitumine olnud üksikisendeid siduv, liitev käitumine ja saab seda alati olema.
Liialdamata võib öelda, et just selline on läbi aegade olnud ka rituaalidest võrsunud kunsti (kirjanduse, muusika jne) funktsioon – just seda kunstilt oodataksegi ja jäädakse alati ootama.
See seletab ka seda, miks inimestel on fundamentaalne, loomupärane tõmme või lausa vajadus propagandistliku ja positiivse kunsti (mingi siduva positiivse idee või ideaali või programmi) järele – see ühendab inimesi, või nagu Freud ütles, aitab neil üle saada vastikusest teiste ja kogu ühiskondlikult määratud elulaadi vastu (iga teine kätkeb ellujäämise seisukohalt endas potentsiaalset ohtu või ebameeldivust, rituaalid aitava suhteid teistega mahendad, kindlaks määrata).
Individualistlik (asotsiaalne, dekadentlik või negativistlik) ja spirituaalse väljundita kunst ON kõrvalekalle, luksuslik ja ohtlik kulutus (massiinimene tajub selle ära oma loomaliku vaistuga) ja ta jääb selleks alati – seda nii evolutsioonilises, neurobioloogilises kui ka mis tahes muus võimalikus tähenduses.

Provokatsiooni loogika

Autokommentaarina ühele eelmisele postitusele Orlani kunsti kohta.

Slavoj Žižeki "Ideoloogia subliimsest objektist" leidsin ühe selgitava lõigu poliitilise provokatsiooni loogika kohta, mis tagantjärele tundub kehtivat ka Orlani puhul:
"Punkar, kes jäljendab "sadomasohhistlikku" võimurituaali, ei kujuta endast mitte ründajaga samastuvat ohvrit (nagu tavaliselt arvatakse). Vastupidi, võimustruktuurile antakse positiivse jäljendusaktiga edasi negatiivne sõnum: sa oled küll võimas, aga ikkagi impotentne. Sa ei saa mind tõeliselt haavata!" (lk 243-244).

Punkarite rituaalsele (kuigi sageli klounaadlikule) "sadomasohhismile" viitavad siis ilmselt neetidega nahkjahkid, žiletiterade kultus, keha läbistamine haaknõeltega jms.

Ka Orlan sooritab positiivse jäljendusakti, st kehastub ründajaga samastuvaks ohvriks (laseb ISE enda kallal sooritada ilulõikusi, nii et ISIKLIKUST (kehast) saab tõepoolest POLIITILISE (seksismi jne) kehastus), kuid ainult selleks, et lõppkokkuvõttes anda võimule - tõsi küll, narkoosi all, kuid kas pole ka punkarid "narkoosi" all - edasi negatiivne sõnum: vaadake, ma naeratan operatsioonilaual, see ei tee mulle midagi, mind ei saagi haavata, sest minu keha ei ole ju mina!

Orlan

Pisut Orlani hiljutisest näitusest Tallinna Kunstihoones (“Postidentiteedi strateegiad”).
Reet Varblane kirjutas küsivalt Orlani kunstiprojektide eesmärgist (identiteetide vahetamise ja ristamise võiks tänapäeval ju vabalt kuulutada ka “konjuktuurluseks”, kuigi ta seda välja ei ütle) ja jõudis lõpuks ikkagi – veel! – vana hea kriitilis-poliitilise emantsipatsiooni-retoorikani, avangardistliku vabastamisihani: ""Post"-mõistete kasutusest hoolimata tuleb tema töödes esile tugevalt avangardistlik iha. Selle järgi on kunsti peamiseks rolliks ikkagi (allasurutud ja ühiskonna poolt kontrollitud) indiviidi vabastamine".
Orlani kriitikaobjektiks olevat "igasugused domineerimissuhteid kinnistavad ettekirjutused ja kultuuriliselt kohustulikud käitumis- või tähistuspraktikad".
Jätan siin kõrvale selle, et indiviidide "vabastamise” puhul, millega alati kaasneb ka niiöelda seksuaalne emantsipatsioon (üks pole teiseta ju enam mõeldavgi), on Camille Paglia sõnul tegu vaid luulu, pettekujutelmaga, kuna inimesed lihtsalt ei talu vabadust ja tekitavad alati uusi hierarhilisi võimusuhteid (“We are hierarchical animals. Sweep one hierarchy away, and another will take place, perhaps less palatable than the first. (…) When the prestige of state and religion is low, men are free, but they find freedom intolerable and seek new ways to enslave themselves, through drugs and depression. My theory is that whenever sexual freedom is sought or achieved, sadomasochism will not be far behind”).
Esimene asi, mis Orlani projektide puhul pähe tuleb, on teen-seda-ise-strateegia kui omalaadne õõnestav allumisakt – kui patriarhaalne ühiskond kirjutab ette teatavaid (represseerivaid) kehakujundeid ja ilustereotüüpe, siis näib subjektile vabanemist pakkuvat “samastumine agressoriga”, täpsemalt, maniakaalne ÜLISAMASTUMINE kohustuslikuks muudetud käitumispraktikatega (kas polnud Mare Tralla strateegia viimasel näitusel Kunstihoones põhimõtteliselt sama – meid jälgivad pidevalt turvakaamerad, niisiis riputan ISE end kaameraid täis; mõjuvuse huvides olekski ta võinud piirduda vaid ühe kaameraga, sellega, mis tal seeliku alla käis).
Orlani puhul on oluline ka asja viimine talumatuse piirini, kuivõrd esituse sisuks pole mitte ainult (kaunis) tulemus, vaid ka (jälk) protsess: “TAHATE MIDAGI KUNSTLIKKU (mis ma tegelikult ei ole)? OK. AGA SAATE KA NATURAALSET VERD JA KOLLAST RASVKUDET (mis ma tegelikult olen)!”
Ja on huvitav, et “indiviidi vabastamine” on Orlanil – nagu paljudel teistelgi – seotud KEHAGA, käib erinevate kehakujundite jäljendamise ja ristamise kaudu, kuna “keha kujutab ju endast poliitilist objekti, eriti naise keha” (nagu Orlan intervjuus Liivrannale kinnitab), kuid ainult selleks, et omal moel kuulutada VABANEMIST, sõltumatust, distantseerumist kehast, eriti selle kannatustest (kas pole füüsiline valu meie tõelise minasuse viimane kants?): “Minu esimene kokkulepe kirurgiga oli see, et valusid ei ole operatsiooni ajal, ei enne ega ka pärast operatsiooni. Seda on suurepäraselt ka fotodelt näha, ma naeratan ja naeran, loen tekste, operatsiooniblokk on minu kunstnikuateljee, ma joonistan oma verega... Kui ma kannataksin, ei suudaks ma nii käituda. Mu keha kindlasti kannatab, ent mitte mina ise”.
Niisiis – tema ise, indiviid on midagi muud kui tema keha (olgu reaalse rasvkoe või imaginaarse klantskuvandina).

10 sekundit mõtlemist tulevikule

10 sekundit mõtlemist tulevikule -
see on parafraas ühe KUMUs nähtud saksa kunstniku videotaiese pealkirjast "10 minutit mõtlemist tulevikule".
Kunstnik oli filminud inimesi kell 6 hommikul pärast ööklubi külastamist - ta oli palunud neil vaadata kaamerasse ja mõelda oma tulevikule.
Kunstnik oli niisiis valinud hetke, mil modellid viibisid pidutsemisest - st HETKELE elamisest - kurnatult, ära kulutatult justkui tühikus, KATKESTUS-seisundis, justkui kuulumata mitte kuhugi (kuhu kuuluvad "zombid"?) ja nõudis neilt mõtlemist tulevikule, mis peaks eeldama mingitki PIDEVUSE või TÄITUMUSE ettekujutamist (kusagilt kuhugi: liikumine, areng, kumulatsioon). Justkui võiks kõige sügavamast august näha kõige kaugemale.
"KES OMA TULEVIKULE MÕTLEB, TULEB MEIEGA," kutsuti Kafka Ameerika-romaanis Oklahoma Suurde Teatrisse.
Nad kõik seal videos - oma mitte kuhugi kuulumises - paistsid Oklahoma kandidaatidena!
Minu pilt on tehtud kunagi 1. jaanuaril 2008.

Puhas budism

“Mõned viimased aastad, kaks aastat eriti, olen ma maalinud põhiliselt triipkoode, kus ma lähtun budismi põhimõttest. Ma olen sünteesinud vöötkoodi, mida ma olen töödelnud, energiavälja ideega. Maalin positiivseid energiavälju, millega annab ühiskonda mõjutada. Kui inimene läheb vähegi avatuna minu näitust vaatama, siis ta saab positiivse energia. See on puhas.”
Leonhard Lapin
Vt: www.epl.ee/artikkel/408170
Nüüd on ka minu blogil puhastav mõju -
selle külastajad ei muutu mitte ainult RUMALAMAKS (vt allpool Monroe' pilti) või TARGEMAKS (vt allolevat Milleri pilti), vaid ka POSITIIVSEMAKS (vt veel Lapini triipkoodi).

Must energia

“Mina ei taha oma söepiltidega midagi öelda . Kõige tähtsam märksõna mulle, kui ma oma pilti teen, on PINGE". (Priit Pärn)
KUMU Kunstimuuseumis nähtud Priit Pärna söejoonistused kiirgavad lausa talumatult MUSTA ENERGIAT – ei suutnud/tahtnud näitusesaalis üle minuti viibida, halb hakkas (on asi minus, minu tundlikkuses?).
Fenomenaalne saavutus HALVA pinge tekitamisel. Vaatad üht pilti tardunult 5 sekundit ja tunned, et... juba justkui alustaksid tahtetult, alluvalt "musta" imemist, kogumist iseendasse... Ja kui neid pilte on seintel "tapeedina"... Pilte, mis annavad sulle endast HALVIMA.

Anekdoot

Alasti naine istub taksosse: “Sõida Maardusse!”
Taksojuht ei reageeri. “Miks sa ei sõida? Mis sa vahid, pole alasti naist näinud või?” “Olen näinud,” vastab juht, “ aga mind huvitab, kust sa raha võtad, kui me kohale jõuame.”
Anekdoodis on pandud põrkuma kaks teineteist häirivat või koguni välistavat registrit: (1) Sümboolse register, st sümbolite/märkide “ökonoomia”, vahetussüsteem (raha funktsioneerib siin “tühja” sümbolina, kõigi väärtuste ekvivalendina) ja (2) Reaalse register (kehaline alastus kui tihke ja “eneseküllane” substantsiaalne kohalolek).
Kas ei või sarnast brutaalselt kehalist katkestust sümbolite (ja "hüvede") tsirkuleerimises ette tulla ka näiteks moodsa tegevuskunsti puhul, kui etenduspaigal toimetavad ringi alasti inimesed ja taksojuhi kombel - impotentselt, nõutult - jõllitades küsime endalt: “Aga mida see kõik TÄHENDAB, kui see lõpuks läbi saab (st kust ma need märgid või märksõnad leian, mida hiljem “rahana” kasutada, ringlusse lasta)?”
Idiootlikult alasti keha, mis ei lülitu kindlasse tarbimis- või vahetusväärtuste süsteemi ehk meie ihalemiste dialektikasse, lihtsalt ON... Probleem tekib siis, kui see keha tahab meilt midagi (sõida Maardusse/võta mind "kunstina").
Aga... mille eest?
Naine taksos, alasti ja ilma rahata - "antikunsti" kehastus.