Lõhe majoneesiga

Žižeki komme kasutada anekdoote filosoofiliste ja psühhoanalüütiliste kontseptide selgitamiseks on üsna nakkav – kes "Ideoloogia ülevat objekti" on lugenud, mäletavad kindlasti lugu nutikast juudist, kes uudishimulikult poolakalt raha välja pettis ja andis meile (Žižeki tõlgenduses) õppetunni ka sellest, et tee tõeni langeb kokku tõe endaga, et iha on protsess ja ihaobjekt on tühi jne…
Žižekist nakatununa olen ma näiteks sageli mõelnud järgmise Freudi "nalja-raamatust" loetud anekdoodi peale (ja seda ka igal sobival juhul tsiteerima kippunud):
Vaene elumees võtab jõukalt tuttavalt laenu, lubab edaspidi ise hakkama saada jne. Juba samal päeval kohtab laenuandja teda kallis restoranis lõhet majoneesiga vitsutamas ja ärritub:
"Sa laenad mult raha ja siis lähed ja tellid lõhet majoneesiga. Kas sul tõesti selleks mu raha vaja oli!"
"Ma ei saa sinust aru," vastab süüdistatu. "Kui mul ei ole raha, siis ma ei saa süüa lõhet majoneesiga, kui mul on raha, siis ma ei tohi süüa lõhet majoneesiga. Millal ma siis õieti pean sööma lõhet majoneesiga?"
Siin on tegu niisiis dilemma või kõikumisega kahe ühitamatu tõsiasja – "ei saa" ja "ei tohi" – vahel.
Psühhoanalüüsi teooria kohaselt on kõik sotsialiseeruvad inimolendid juba varakult vastamisi selle dilemmaga, nimelt – puht strukturaalses plaanis ongi Oidipuse kompleksi ülesandeks just nimelt taolise dilemma ületamine, ühitamatuse maskeerimine: mittesaamise (sisemise võimatuse¹) asendamine mittetohtimisega (välise keeluga), s. t illusiooni tekitamine, et nauding on võimalik, kui puuduksid ühiskondlikud keelud ja piirangud (ehk siis "isa ei" – le-non-du-père).
Selle illusiooni sisuks on seega "sa ei saa, sest sa ei tohi", kuigi tõde on pigem "sa ei tohi, sest sa ei saa" – või, õigimini, saaksid küll, aga see (andumine naudinguprintsiibile) hävitaks su, tühistaks sinu Mina.
Lõhe majoneesiga on siin täpselt nii-öelda jääknaudingu (plus-de-jouir) positsioonis ehk siis selle ülejäägi positsioonis, mis meile "tõelisest", täielikust, kuid võimatust naudingust (jouissance) siiski kättesaadav on – see on see killuke naudingust, mida meil lihtsalt jääb üle nautida.
Rahalaenajast elumees näib ütlevat: kui ma seda – lõhet majoneesiga – ka ei saa (ja võimaluse korral ka ei tohi), siis mis mõtet on üldse elada.
(Esitasin anekdoodi küll ümbersõnastatult, kuid viimane lause - "Millal ma siis õieti pean sööma lõhet majoneesiga?" - vastab originaaltõlkele: küsimus ongi, et miks ta peab, ja kas ikka peab; nalja-efekti seisukohalt on loogikas nihe, psühhoanalüüsi seisukohalt mitte: lõhe on see, mida ta lihtsalt peab saama).
Just sellises tingimusteta kinnistumises millegi külge (isegi või just eriti kui see on kahjulik, ebamoraalne, ennasthävitav jne) ilmnevad sinthome’i² kontuurid – see on miski, millest me loobuda ei suuda, kuna selleta kaotaks meie subjektiivne universum mõtte, laguneks koost.
Anekdoodi kaks vastandlikku tegelaskuju (kergemeelne pillaja ja praktilise mõistuse esindaja) tõid meelde ka ühe lõigu Kafka jutustusest "Lauljatar Josefine ehk hiirerahvas" – Kafka kirjeldab seal hiiri (s. t juute) nii: "Meie rahvast läbib teatav surematu, hävimatu lapselikkus; otseses vastuolus parimaga, mis meil on, eksimatu praktilise mõistusega, toimime mõnikord läbi ja lõhki sõgedalt, ja nimelt just samal viisil, nagu lapsed sõgedalt toimivad, mõttetult, pillavalt, suurejooneliselt, kergemeelselt, ja seda kõike tihti mõne väikese nalja pärast."
Kafka enda suhet juutlusse on näiteks Marthe Robert kirjeldanud samuti lahendamatute dilemmade kaudu: sa pead (olema juut), sa ei saa (olla juut) jne.

¹Täieliku (seksuaal)rahulduse võimatuse sisemistele eeldustele ("ei saa"), s. t sellele, et asi ei ole lihtsalt välises kultuurikeelus ("ei tohi"), on viidanud juba Freud: "Vahel tundub, nagu polekski see ainult kultuuri surve, vaid miski funktsiooni enda olemuses ei lase meil täit rahuldust tunda ja surub meid teistele radadele." ("Ahistus kultuuris")
²Sinthome on naudingu sidumine "teatava sümboolse, tähistava moodustisega, mis tagab meie maailmas-olemise minimaalse ühtsuse" (Žižek, "Ideoloogia…")

Nagu kaks tilka vett

"Ja ongi parem, et nad ei räägi, ütles ta otsustavalt. Kui kohtan neid tänaval, trammides, restoranides, on alati kerge hirm, et teevad suu lahti. Juba esimene sõna võib kogumulje rikkuda. (…) Niisiis, mõtelgu mis nad tahavad, peaasi et vaikivad. (…) Peaksime vähemalt selle poole püüdma, et räägime vajaduse korral. Ärme räägime igasugust jama. Keeleline kommunikatsioon viib sõdade ja perekonnatülideni. Nii et hoiame tagasi. Täielikku vaikust soovida oleks utoopia."

(Mati Unt. Vaikimisest. 1986)

"As Peter Sloterdijk put it: "More communication means at first above all more conflict". This is why he is right to claim that the attitude of "understanding-each-other" has to be supplemented by attitude of "getting-out-of-each-other’s-way", by maintaining an appropriate distance, by implementing a new "code of discretion".
European civilisation finds it easier to tolerate different ways of life precisely on account of what its critics usually denounce as its weakness and failure, namely the alienation of social life. One of the things alienation means is that distance is woven into the very social texture of everyday life. (…)

Perhaps the lesson to be learned is that sometimes a dose of alienation is indispensable for peaceful coexistence."

(Slavoj Žižek. Violence. 2008)

Žižek on hakanud tõsiselt üle viskama

Olen ka ise kogenud, et ullikeselik, st piinlikkust tekitavalt ebakompetentne vaimustus Žižekist on nüüdseks (vist) laiemalt levinud ka kohalike humanitaar- ja kunstiüliõpilaste seas.

Larval Subjectist leidsin lingi Adam Kirschi kriitilisele kirjutisele “The Deadly Jester” (The New Republic) – terviktekstini peaks jõudma siit.
All on väljavõte teksti lõpust, kus Kirsch väidab, et Žižek on popkultuuri, nalja, rõveduse, liialduste ja paradokside katte varjus jõudnud kahtlaselt lähedale eelmise sajandi kurjuse – totalitarismi, revolutsioonilise terrori, utoopilise vägivalla ja anti-semitismi – rehabiliteerimisele, kuid tema kuulajad on kardetavasti liialt LÕBUSTATUD selleks, et tema mõttekäikude tegelikku sisu tabada.
“Under the cover of comedy and hyperbole, in between allusions to movies and video games, he is engaged in the rehabilitation of many of the most evil ideas of the last century. He is trying to undo the achievement of all the postwar thinkers who taught us to regard totalitarianism, revolutionary terror, utopian violence, and anti-Semitism as inadmissible in serious political discourse. Is Zizek's audience too busy laughing at him to hear him? I hope so, because the idea that they can hear him without recoiling from him is too dismal, and frightening, to contemplate.”

Vastukajasid Kirschi kriitikale näed siin ja siin ja siin.

Lihtsa-elu-Žižek!

Aus ülestunnistus ühelt Kunstiakadeemia magistrandilt - olin andnud neile eksamiks lugeda Freudi "Ahistus kultuuris":

"Tunnistan ausalt üles, et mul oli Freudi Ahistus kultuuris raske lugeda, sest kippusin kinni jääma detailidesse, milles ma temaga ei nõustunud või mis tekitasid minus kahtlusi. (…) Niisiis lugesin Slavoj Žižeki raamatut Looking Awry ja paari artiklit Vikerkaarest (…). Kuna Žižek eelkõige analüüsib erinevaid artifacte psühhoanalüüsi seisukohalt, siis oli see hoopis lihtsam ja huvitavam lugemine…."

(Kaido Ole maalil on siin ainult illustreeriv tähendus.)

Nostalgia

Hiljuti küsis mult üks vanem naisterahvas muu jutu käigus, et mida mina, väikelinnast pärit inimene, arvan HU? laulust “Depressiivsed Eesti väikelinnad”.
Teda tundus riivavat väikelinnade halvustamine – tema ajal, s. t. nõukogude ajal neid pigem idealiseeriti (a la “Ühes väikses Eesti linnas, kus minul on olnud hää...”).
Seletasin midagi rabedalt, seda laulu kaitstes, ja pakkusin lõpuks välja päästvana pähe turgatanud mõtte – tegelikult ju ka selles laulus omal moel POETISEERITAKSE väikelinnu...
Ja mida rohkem see laul mulle kõrvu on jäänud, seda enam olen selles veendunud - s. t. seda enam filtreerub, settib ja kristalliseerub sealt minu jaoks välja PUHAS nostalgia (lad. keelest tuletuvalt “nostos” + “algos”: “kojunaasmisevalu”): melanhoolne igatsus “kodu” järele, mida enam pole või, täpsemalt, mis eksisteeribki ihaldatud kujul vaid tagasivaates, retroaktiivselt.
Eelkõige peitub laulu nostalgilisus muidugi esituse ja tunde tasandil, kuid ka otseselt sisus, sõnades, millest vist kiputakse mööda vaatama (“kus igal pool ei voha hullult kaubandus, kus mõned endiselt ei lukustagi ust... seal kõiki tunned hästi nime pidi... sa olid oma klassi parim, sa olid oma maja parim...sa olid oma linna parim”: maailm oli siis veel väike, hõlmatav, see maailm olid sina ise, sa ise täitsid selle piirid jne).
Võib-olla tabavad sellist nostalgiat seal vaid need, kes väikelinnades kasvanuna on end seal tegelikult alati, juba algusest peale – juba “oma klassi parimatena” – väga irdunult, väga vales kohas tundnud (näiline paradoks).
Kodulinnas käies olen alati kurb, mitte selle pärast, mida enam ei ole, vaid selle pärast, mida pole kunagi olnudki: igatsuse objekt on alati lõhestunud, ta pole enam – ja pole kunagi olnudki – siin ja praegu, tema ise, identne iseendaga, nii nagu ka mina pole kunagi olnud identne iseendaga ja oma ümbrusega (oma kuulumistes kuhugi)...
Lühidalt, tundub, et laulu populaarsus ei tulene mitte sellest kõige pinnalisemalt tajutavast – ja ilmselt paljudele solvavalt või halvustavana mõjuvast - sõnumist (väikelinnad mõjuvad depressiivselt oma lolluses, piiratuses jne), vaid teisest, nostalgilisest (fantasmaatilisest) sõnumist.
Teatava paralleelina on siin õpetlik üks videolõik Slavoj Žižekist, kus ta üritab veenda, et “Helisev muusika” saavutas populaarsuse mitte tänu esmasel, narratiivsel, “ametlikul” tasandil paiknevale paatosele ja sõnumile (antifašistlik, demokraatlik väikelinn Austrias seismas vastu fašistlikele anastajatele), vaid tänu teisel, tekstuurilisel, virtuaalsel tasandil paiknevale RASSISTLIKULE fantaasiale.
Ta niisiis õpetab, et filmi või mis tahes taiese realistlik (narratiivne) ja fantasmaatiline (tekstuuriline, virtuaalne) tasand võivad diametraalselt vastanduda.

Hitchcock/Kaplinski

A. Hitchcocki Vertigo’st kirjutades on Žižek osutanud, et PROFIILIS NÄGU ALATI MÜSTILINE – näeme ainult üht, lummavalt subliimset ja “kunstiteosele” sarnanevat näopoolt, samas kui teine, varjutuks jääv (“tõeline”) näopool võib olla kas liialt tavaline või koguni tülgastav, moondunud, väärastunud.
Kui Vertigo kuulsas restoranistseenis näeb John (James Stewart) esimest korda Madeline’ i (Kim Novak), siis naine seisatub hetkeks temast möödudes, tardub profiili ja see profiil on HALLUTSINATOORNE – st see pole esitatud mitte mehe reaalsest vaatepunktist, vaid tema siseilmast, kujutlusest lähtuvalt (inner vision). Naise profiil – mille taustaks olev punane restoranisein näib intensiivselt hõõgvele löövat – on libidinaalselt investeeritud PUHAS NÄIVUS.
Ja nagu me filmi käigus tänu Judy ülestunnistusele teada saame, seda naist – Madeline’ i – ei olegi tegelikult olemas (Judy oli palgatud teda kehastama, näitlema).
Madeline’ i profiili teine, varjatuks jäänud hämar pool – selle negatiiv – on niisiis esindatud Judy näol.
Ka Jaan Kaplinski romaanis "Seesama jõgi" lõhestub naisprofiil vastandlikeks "poolteks":
Subliimne, jumalik, ihaldusväärne profiil...
"Tüdruku näol mängles kinolinalt peegelduv valgus, tal oli terav nina ja kõrge laup, millele laskus tume juuksekihar. Malles oli niimoodi midagi klassitsistlikku. Ta meenutas hetkeks rohkem eatut antiikjumalannat kui üheksateistkümneaastast teise kursuse tudengit" (lk 26).
...ja seesama profiil pärast ebaõnnestunud seksuaalvahekorda (desublimatsiooni):
"Hetke, kui ta vaatas Mallet profiilis, näis tüdruk talle äkki võõras. See võõritus kestis küll vaid hetke, muutis ta aga veelgi kidakeelsemaks" (lk 90).

Passage a l' acte

“What is a passage a l'acte? Perhaps, its ultimate cinematic expression is found in Paul Schrader's and Martin Scorcese's Taxi Driver, in the final outburst of Travis (Robert de Niro) against the pimps who control the young girl he wants to save (Jodie Foster).
Crucial is the implicit suicidal dimension of this passage à l'acte: when Travis prepares for his attack he practices in front of the mirror the drawing of the gun; in what is the best-known scene of the film, he addresses his own image in the mirror with the aggressive-condescending "You talkin' to me?"
In a textbook illustration of Lacan's notion of the "mirror stage," aggressivity is here clearly aimed at oneself, at one's own mirror-image. (...) The paradox of Travis is that he perceives HIMSELF as part of the degenerate dirt of the city life he wants to eradicate, so that, as Brecht put it apropos of revolutionary violence in his The Measure Taken, he wants to be the last piece of dirt with whose removal the room will be clean.“
(Slavoj Žižek, The Act and its Vicissitudes)
www.lacan.com/symptom6_articles/zizek.html

Subliimsed objektid

Online ajakirja International Journal of Žižek Studies saidilt saab osta suure Ž-logoga "subliimseid objekte" ("objets de kitsch"): T-särke meestele, naistele ja koertele, patju, aluspükse, kruuse jne.
Pani mõtlema, et taoline Ž-logoga aluspükste müük akadeemilise online-ajakirja “kaante" vahel pole pelgalt fun või joke – ka mitte lihtsalt iroonia Žižeki-kultuse, tema kaubastumise, brändistumise suhtes – vaid midagi enamat: ÜLISAMASTUMINE (overidentification).
Ülisamastumine võib - ma rõhutan, VÕIB - mingi ideoloogia, trendi, kultuse jne õõnestamisel olla palju efektiivsem kui iroonia (iroonilise "distantsi” tekitamine), kuna toob varjamatult esile "obstsöönsed” motiivid.
Žižeki kodumaalt Sloveeniast pärit Laibach esindab näiteks ülisamastumist totalitaristlike rituaalide ja kujunditega - selle asemel, et fašismi (totalitarismi võrdkuju) moraalselt hukka mõista, samastuvad nad fašismiga ÄÄRMUSENI, ÜLE, LIIALT:



“In this sense the strategy of Laibach appears in a new light: it "frustrates" the system (the ruling ideology) precisely insofar as it is not its ironic imitation, but over-identification with it - by bringing to light the obscene superego underside of the system, over-identification suspends its efficiency.”
Vt: S. Žižek, "Why are Laibach and NSK not Fascists?"
www.nskstate.com/appendix/articles/why_are_laibach.php