"Armastatuim pind on mittenarratiivne"

Harva jääb unenägudest midagi meelde, aga täna hommikul, ärkamise piiril oli nii: lehitsesin oma äsjailmunud raamatut ("Freudi häda"), mis ei olnudki nagu see raamat - lehitsesin seda tagant poolt alates, lõpuosa koosnes teiste autorite tsitaatidest (nii nagu Susan Sontagi teoses "Haigus kui metafoor"(?)), ma ei teadnud, mis tsitaadid need on, see polnudki oluline, oluline oli võte kui selline (kasutada ära ülejäägid, tsitaadid, mis on küll kõnekad, asjakohased, kui jäid teksti sisse põimimata - umbes nii oli see minu meelest Sontagil); ka raamatu kujundus, värvid ja formaat olid teised (meenutasid Zupancici raamatut komöödiast, mida õhtul olin lugenud ja mille kujundust pean maitsekaks ja de Certeau raamatut igapäevastest praktikatest - seegi on mulle visuaalselt meeldiv ja pealegi iga päev nähtavuses); mind ei häirinud seejuures, et see raamat, mida lehitsesin, ei olnud nagu see minu ilmunud raamat, isegi siis mitte, kui ma (pool)unes arutasin, et kas ridamisi tsitaate raamatu lõpus on ikka hea variant (justkui ma alles kavandaksin seda), aga ma tajusin seda äkitsi - seda selle raamatu teistsugusust -, kui kusagil raamatu keskel hakkas silmas vahepealkiri: "Armastatuim pind on mittenarratiivne"; seal ma toppasin, sain aru, et mina ei ole seda kirjutanud - siis ka virgusin.
Sain veidi hiljem aru, vahepealkirja üle juureldes, et selle sõnastamisel on aju rakendanud "poeetilist funktsiooni" (ar.. narr... tui...pind.. mit..).
Unenägu on kindlasti seotud mõtetega järgmisest raamatust - milline see võiks (ka vormiliselt) olla; kusagil alateadvuses olen ilmselt "enese" teadmata kaalunud mingit fragmentaarsemat, mitte niivõrd loogilisuse ja sidususe poole püüdlevat tekstitegemist; ja mis kõige olulisem - see uus raamat võiks sisaldada senitundmatuid tekste, tekste, mis ei ole varem kusagil ilmunud (mitte nagu nüüdne raamat, mis on valik juba ilmunutest): üllatav, mulle endalegi võõras - tundmatu - vahepealkiri vist sellele viitaski.

Kas isa või ema

Kinos jookseb praegu kaks filmi soomlastelt –  "Vennaksed" (rež. Mika Kaurismäki) ja "Vuosaari" (rež. Aku Louhimies).

Tegu on, nagu oodata oligi, "põhjamaiselt depressiivsete" filmidega, kus näidatakse õnnetuid, kannatavaid inimesi. Torkab aga silma, kui tihedalt, lausa lahutamatult on neis filmides küsimus "kuidas olla õnnelik?", seotud küsimusega "kuidas olla isa, ema?"

Niisiis on ikka veel, ka 21. sajandil inimliku õnne puudumise taustal düsfunktsionaalne perekond, abielu ebaõnnestumine. (Koos hingeliste kannatuste näitamisega see justkui defineerikski "realismi"  - lähemal vaatlusel võime muidugi tuvastada, kui hämmastavalt suurel määral ekspluateerivad mõlemad filmid klišeid, steretüüpe).

Kõiki tegelasi, kui erinevad nad ka ei oleks, iseloomustab mõlemas filmis üks ühine asi – nad on (1) kas pärit lõhenenud perekonnast, neil on ainult kas isa või ema; või (2) ei suuda nad (ka) ise kanda isa/ema funktsiooni, täita (abielu)mehe või (abielu)naise rolli.

Kaurismäki keskendub putukalikule isakujule (filmis sooritavad pojad teatud mõttes kollektiivse isatapu), Louhimies tunneb kaasa kõigile oma tegelaskujudele, välja arvatud kaks karikatuurselt jälki emakuju (külm ja küüniline abielunaine, kes põlgab ja alandab oma meest; loll ja labane ema, kes tapab oma lapse ainsa lähedase olevuse, koera) – ja kindlasti pole see juhus.

Meie kui vaatajate ülesandeks jääb ilmselt toime tulla küsimusega, kas nood inimolendid, kellest ei kiirga oma lähedaste suhtes piisavalt siirast ja armastavat hoolivust, vääriksid nii filmis kui ka elus samuti mõnevõrra halastust ja mõistmist.

"Ohtlik meetod" 2

Cronenbergi filmi lõpus istub Jung idüllilise järve kaldal ja räägib nähtud unenäost: suurest katastroofist, hiidlainest, mis hävitab Euroopa vms.

Üks seletus oleks, et Jungil avalduvad telepaatilised võimed ja ta näeb ette Esimese maailmasõja puhkemist (ja ühtlasi noid katastroofide laineid,  mis 20. sajandil Euroopat tabavad).

Teine või õigemini paralleelne seletus võiks olla aga see, et Jung fantaseerib mingist suurest ja vapustavast Sündmusest, mis tühistaks (või lahendaks) tema enda ahastuse, sisemise ummikseisu, teeks lõpu tema (senisele) piinavale eksistentsile. Taolisel intrusiivsel, vapustaval, hävingulisel Sündmusel (intrusive Event) on oluline roll paljudes filmides (ideoloogilistes projektides, fantaasiates ja müütides jne).

Huvitav on jälgida, kust kohast (õhust, maa alt, veest, "teispoolsusest" vm) too väline sissetungija pärineb ja mis kujuga ta on (mida kujutab, milline hirm või unistus on temasse projitseeritud jne).

Trieri "Melanhoolias" täidab tolle katastroofilise, kuid depressiivse minategelase seisukohalt õnnestava, piinadest vabastava Sündmuse rolli totaalne häving, Maa kokkupõrge kosmilise sissetungija – planeet Melanhooliaga.

Hitchcocki "Lindudes" täidavad tolle sissetungija rolli muidugi linnud (ärgem unustagem, et väline katastroofioht lahendab tegelaste "oidipaalsed" suhteprobleemid, nende sisemise ummikseisu).

Niisiis, kui eelmises postituses soovitasin kujutleda "Ohtlikku meetodit" ilma ohtliku meetodita (nii nagu Žižek soovitas kujutleda Hitchcocki "Linde" ilma lindudeta), siis tegelikult ei ole psühhoanalüüs kui ohtlik meetod lindudega võrreldavas funktsioonis – Cronenbergi filmis täidab lindude (kujuteldavat) funktsiooni too katastroofiline hiidlaine, mida ahastav Jung alles ootab ja oma unedes näeb.

Vana (maailma, isiksuse, korra) häving ja uue sünd on sageli seotud veega – veest, sogasest tiigist sünnib filmis tegelikult ju ka uus, vabanenud Sabine, kastununa ürgnaiselikku elementi või siis n-ö alateadvusse, mille sagedaseks kujundiks Jungi õpetuses ongi veekogu. 

"Ohtlik meetod"

A Dangerous Method. UK, Saksamaa, Kanada, Šveits 2011; lavastaja David Cronenberg; stsenarist Christopher Hampton; osades Keira Knightley, Michael Fassbender, Viggo Mortensen, Vincent Cassel, Sarah Gadon

V.-S. Maiste oli Sirbis selle filmi suhtes kriitiline ja põhimõtteliselt olen ma temaga igati nõus; samas tunnistan n-ö lihtsa vaatajana, et film mõjus (usun, et mitte ainult mulle) ja püstitan ühtlasi hüpoteesi, et sel mõjuvusel ei ole tegelikult suurt pistmist ei prototüüpide (Jung, Spielrein, Freud, Gross) ega psühhoanalüüsiga. 

Kasuks tuleks, kui rakendame võtet, mida Žižek soovitas Hitchcocki "Lindude" puhul – kujutleme "Linde" ilma linduteta (see aitab mõista, mida fantasmaatiliste lindude sissetung tähendab). Niisiis, kui kujutleda "Ohtlikku meetodit" ilma "ohtliku meetodita" ehk ilma psühhoanalüüsita, siis  – mis jääb järele? 

Järele jääb elementaarne "melodramaatiline" põhistruktuur: mees, naine ja armuke. Mees küll hülgab lõpuks oma armukese, kuid vana hea klišee kohaselt jääb ta teda alatiseks taga igatsema (või nagu filmis: tema koopiaid, asenduskujusid otsima). Ei jää mingit kahtlust, et see mees ei saa enam kunagi rahu, miski jääb teda alatiseks vaevama, ta ei suuda enam kunagi täielikult sobituda ühiskonna poolt ettenähtud kodanliku pereelu raamidesse, mis nõuaks talt teatud ohvrit – olgu selleks ohvriks seksuaalsus, Hing, poeesia vms. 

Mida on veel vaja üheks mõjuvaks filmiks?

Põhimõtteliselt on seega põhiteemaks toimetulek "ahistusega kultuuris" – vajadusega ohverdada teatud osa oma vabadusest (ihadest ja unistustest) või siis realiseerida see vabadus kultuuriliselt respekteeritud (ja seejuures justkui paratamatult piiratud, lahjendatud) viisil.

Tegu on mehe (Jungi) dilemmaga, mille üht lahendust, väärikat monogaamiat esindab Freud (isakuju) ja teist lahendust, ohjeldamatut promiskuiteeti esindab Otto Gross (neurootiline hälvik).

Filmis jääb lahtiseks, milliseks tolle mehe saatus kujuneb, ta ise ütleb lõpus (oma edasiste otsingute kohta) midagi sellist, et ta ei tahaks inimestele/patsientidele näidata mitte seda, milline elu on, vaid seda, milline see võiks olla, st mitte karmi tõde, nagu Freud, vaid midagi muud... (filmis on eelnevalt viiteid Jungi spirituaalsetele kalduvustele; teame ka, et hilisem Jung arendas teooriat "individuatsioonist", terviklikuks isiksuseks saamisest – seejuures või just seetõttu armukestest loobumata).

Filmist jääb vist kõlama ka umbes selline mõte, et keelatud seksist ja siseheitlustest tulenevad kannatused õilistavad, sisepiinad peenendavad, muudavad isiksust kuidagi loovamaks, avatumaks…

Mida sellele kõigele – millest on juba küll ja küll ühe hea, mõtlemapaneva, hingemineva jne filmielamuse jaoks – lisab "ohtlik meetod", psühhoanalüüs? 

Niiöelda ajaloolise kostüümidraama ja näputäie klišeid, mida ma isegi ei viitsi meelde tuletada (igatahes midagi sellist, et seksuaalsus on seotud vabaduse, loovuse ja minatunde kadumisega vms).

Ja veel – miks on filmis meetod (kui pidada siin kitsamalt silmas psühhoanalüütilist ravimeetodit) tituleeritud ohtlikuks? Kas näiteks sel banaalsel põhjusel, et sissevaade inimhinge võib meid kuidagi vapustada, meie turvalist heakodanlikku eksistentsi ähvardada?

Või siis – võttes asja ambivalentselt, sest "ambivalentsus" on selle filmi võtmesõna – hoopis seetõttu, et kuigi Freudi meetod võib teatud juhtudel osutuda efektiivseks (Spielrein sai filmis terveks), on see meetod siiski ohtlik oma ühekülgsuses, oma näilises ratsionaalsuses, keskendumuses seksuaalsusele vms? 

Maiste sõnul on Cronenberg nüüdseks juba "peetusega". Mulle ei ole Cronenberg (tema "maailm", "käekiri", "nägemus") kunagi eriti meeldinud. Aga see film ise on melodraamana (kui mingeid arukaid küsimusi või suuri nõudeid mitte esitada) täitsa okei. 

Vahingust

(Arvustus K&K-sse. Rmt: Vahing. Mälestusi Vaino Vahingust. Hermes 2011)

Alustan ühest ehmatavast ja samas ka veidra kergendustunde tekitanud lausest. Lk 111 kirjutab Valle-Sten Maiste Vahingu päevaraamatute kohta: "Kvalitatiivselt ei lisanud nad Vahingu mõistmiseks palju uut“. Esmalt see veider kergendustunne: oh, ma siis polegi ainus, kes nii tundis! Juba „Noort Unti“ lugedes (st enne Vahingu täismahus päevaraamatute ilmumist) oli mul tekkinud kummaline küsimus: kust ma seda kõike juba tean? Kuidas saab kõike juba teada? Mida tähendab: kõike? Ja kas see kõik, mida tundsin või kujutlesin end juba teadvat, oli imbunud ja ladestunud minusse Vahingu tekstidest, kultuurilisest keskkonnast, mingist ühisteadmiste varamust?

Kerge ehmatuse tekitas aga ketserlik mõte, et kui juba Vahingu päevaraamatud ei lisanud Vahingu mõistmiseks kvalitatiivselt palju uut, siis ei saa midagi olulist lisada ka mälestused Vahingust. Ja kui – oletagem, et – midagi uut ei lisandugi, siis jääb ikkagi kummitama: kuidas me Vahingut (juba) mõistame või (veel) üldse mõista saame? Kuidas, mille kaudu meile midagi üldse mõista on antud?

Mõistagi ei taha ma siin küsitavaks muuta mälestusteraamatu sümboolset ja kultuuriloolist vajalikkust – midagi uut see ju ikka lisab – ja samas usun sedagi, et kultuurilooliste „faktide“ (mälestuste jne) korrastamise ja mõtestamise tasandil võibki meid igavesti painama jääda too rahuldamatuse- või abitusetunne, mida koostaja Külli Trummal on kirjeldanud („Nii tekkis ka seda raamatut kokku pannes vahel lausa abitu tunne – kuidas süstematiseerida, kuhu paigutada tekstid ja meenutused, intervjuud ja kirjad, kuidas need asetuksid paremini? Kes on Vaino Vahing, kuhu kuulub?“ lk 7).

Palju on räägitud Vahingu erinevatest rollidest või ametitest (psühhiaater, kirjanik jne), kuid samas on ka korduvalt rõhutatud, et nii elus kui ka loomingus on Vahing olnud üks ja seesama, ajanud ühte ja sedasama asja: "Vahing ei ole kunagi kirjutanud kellestki teisest kui iseendast, olgu siis tegelasteks Poeg, Faehlmann, Oks või Psühhiaater," väidab Mati Unt lk 147.

Vahing on ka ise teinud sageli juttu iseendaks jäämisest, iseendast kirjutamisest – olgu siis kujuteldava ideaali, teadliku tahteakti või paratamatusena: „Terve elu tuleks kirjutada ainult ühte juttu – nagu ühte elu elades,“ tsiteerib Joel Sang Vahingut (lk 137) ja Julia Laffrangue toob ära isa sõnad mingist kõigele aluseks olevast eetilisest hoiakust: "Looming ja elu on samaväärsed. Nii et kirjaniku loomeimpulsiks on tahes-tahtmata mingi eetiline hoiak, millest kasvab välja tema looming, tema stiil, vorm, sisu – kõik" (lk 232).

Nii ongi Vahing kirjutanud justkui vaid iseendast ja justkui vaid ühte ja sedasama lugu – alusta kust tahes, päevikutest, jutustustest, näidenditest – ja seega ka kõik, mida saab Vahingu puhul mõista, peaks kõikjal tema loomingus (stiilis, vormis ja sisus) juba alati kohal, olemas olema. 

On lausa tunne, et Vahingu tekste ei saagi mõista tükk-tükilt rohkem või kord-korralt paremini, et tema tekste saabki ainult kas hoobilt mõista – mõistes korraga kõike – või mitte kunagi päriselt mõista: Vahing ei ole mitmekihiline präänik, mida saaks jupiti või kihiti mõista, teda kord ühest, kord teisest otsast näkitsedes.

Ometi on küllaga neidki, kes on Vahingut kui inimest või isiksust, rääkimata tema loomingust, hakanud usutavasti mõistma või mingilgi määral, natukenegi mõistma alles aja möödudes, lõpuks, pärast võõristuse ületamist (näiteks lk 196 tunnistab Tõnis Arro: "Vahing on minu jaoks eluaeg olnud mõistatus. Nüüd lõpuks, kui käisime läbi seoses meie kirjastuse kavandatud Mati Undi kogutud teostega (…) tundus mulle, et hakkasin temast natukenegi aru saama").

Ilmselgelt on Vahing olnud üks neid, kelle elu ja loometegevus on võimaldanud meil teravalt tunda, kui ehmatavalt erinevad ja ühildumatud või ebapiisavad ja puudulikud võivad olla meie sisseharjunud (esteetilised, moraalsed jne) mõõtkavad; kirjas Maie Kaldale – rääkides kurikuulsast „Etüüdist“ kui kasulikust iseendaks-jäämise-õppetunnist („tuleb ainult iseennast usaldada“) – teeb ta põgusalt juttu ka isikuüleste, rahvuslike skaalade olemasolust: "Väikerahvastel on suurrahvastega samasugune mälu (Kafka arvamus), kuid tundeelu ja emotsionaalse käitumise skaala on väikerahvusel kahtlemata kitsam" (lk 253).

Rääkida mitte suurtest ja väikestest isiksustest, vaid suur- ja väikerahvaste erinevast tundeelust; rääkida mitte personaalsetest tunde- ja mõtteahtuse sümptomitest, vaid rahvusliku meelelaadi üleüldisest kitsusest – mida on selles rohkem: kas liigutavat delikaatsust või lihtsameelset häbematust? Ja mida muud võiks too imperatiivina mõjuv „tuleb ainult iseennast usaldada“ tähendada, kui mitte iseenda jaatamist mingi tavatu liialdusena, mingi kohalikesse mõõtkavadesse mittemahtuva, niiöelda ebanormaalse suurusena?

Ses suhtes ongi mõtlemapanevad näiteks Hannes Kaljujärve sõnad: „Aja jooksul said mulle selgemaks needsamad asjad, millele ma varem üldse pihta ei saanud. Vahing sai inimlikuma mõõtme ajanihke järel“ (lk 202). Mõtlemapanevad, sest – mis „asjadele“ siis Kaljujärv varem pihta ei saanud? Ja mida võiks tähendada „inimlikum mõõde“? Ja kus paiknes Vahing Kaljujärve jaoks enne ajanihet, enne „inimlikuma mõõtme“ omandamist – kas kusagil ebainimlikkuse piirimaal, seal, kus kõrguvad üleelusuurused kangelased ja koletised (igal suurusel, mis väljub tavapärasuse raamidest, on oht mõjuda monstroossena)?

Mõtlemapanev on seegi, et Vahing ei paista üleelusuurusena mitte ainult retrospektiivis (distantsi poolt tekitatud optilise illusioonina) ja et tema hiilgus ei ole subliimsete (veretute) sümbolkujude hiilgus – heroliselt on ta mõjunud juba oma maises presentsuses, vahetus psühhofüüsilises kohalolus ja sarnaselt tõelistele (arhailistele) kangelastele on tal olnud ka metsikuid, hirmutavaid kvaliteete: „Ma teadsin, et ta on metsiku lugemusega mees. Kohutavalt tark ilmselt. Peale selle oli ta tol ajal väliselt kohutavalt kangelasliku kujuga. Ajas isegi natuke hirmu peale,“ kirjeldab Andres Ots lk 173 oma kunagisi muljeid Vahingust.

Mälestusteos ärgitabki meid mõtlema Vahingust nii inimlikus kui ka müütilises mõõtkavas (kuidas  mahub inimene müüti või kas müüt küünib inimeseni jne) ja ega see üllatada ei tohikski – eks taoliste mälestusteoste funktsiooniks olegi ju lisaks inimlike „dokumentide“ avaldamisele ka mälestatava pühitsemine kultuurikangelaseks, tema kinnistamine kultuurimüüti; pealegi on ju Vahing ka ise oma isiksuslikku (üleelu)suurust aktiivselt müüdiloomesse kanaliseerinud („Unt ja Vahing olid müüdiloojad. Teised Vanemuises töötavad või Vanemuise ümber kogunenud inimesed – müütides osalejad,“ kirjutab Ingo Normet lk 149).

Tähelepanuväärseks tuleks pidada aga seda, et mosaiikses „jutustuses“, mille kollektiivne mälestusteos meile Vahingust välja pakub, heiastub kohati ka seesuguseid kilde, mis võiksid tõepoolest kuuluda mõne müütilise sangariloo strukturaalsete (arhetüüpsete) põhimotiivide hulka: mingi algse trauma/rikke olemasolu (lk 83), harmoonilise terviku purunemine (lk 45), sissepühitsemine kõrgemasse sfääri (lk 21), traagiline allajäämine deemonile (lk 49, 52) jne.

Üritamata neist motiividest siin mingitki sidusamat tervikut konstrueerida (mis oleks küll huvitav, kuid võimatu või vägivaldne üritus) küsigem põhilise, suure kangelase suure võitluse järele – ei ole ju suuri kangelasi ilma suurte võitluste, võitude ja kaotusteta.

Mille nimel siis Vahing heitles või – kui võtta aluseks ettekujutus Vahingust kui mängijast, spiilijast – mille nimel ta ennast ja paljusid teisigi pidevalt mängu pani? 

On öldud, et Vahing mängis suurelt ja jäägitult, niiöelda kogu pangale – näiteks lk 68 kirjutab J. Rähesoo, et Vahing „näis küll alati kogu panga peale mängivat, aga need pangad vaheldusid, misläbi mängija tee võis kulgeda kiirakääraliselt“ – aga niipea, kui mängus on kõik, kogu pank, kaotab mäng (kui päris elu vastand) oma mängulisuse (ebatõsiduse, tinglikkuse ja mitteelulisuse): erutavast meelelahutusest saab midagi meeleheitlikku, fataalset või vähemalt ohtlikku. 

Vahingu kui mängija puhul paistabki kehtivat põhimõtteliselt sama, mis paljude teistegi suurte mängumeeste või niiöelda peiarite puhul: neid ei tee suureks mitte (seltskondlik või tekstuaalne) mängumõnu, vaid mängupandu suurus, täieliku (enese)kaotuse võimalikkus ja aimatava inimliku või metafüüsilise ahastuse sügavus. 

Just midagi sellist näib silmas pidavat ka V.-S. Maiste (ta on üks paljudest, kelle jutus Vahingust korduvad ühes või teises seoses  sõnad „suur“, „suurim“): "Võib-olla suurim Vahingu juures oli see, et kui ta üldse mängis, siis juba täiesti, ennast jäägitult mängu sisse pannes. (… ) Minu veendumust mööda oli ta suurim selles mõttes, et tema elu ja looming on mulle ettepuutunuist parim võimalus mõista seda eksistentsiaalset heidetust ning metafüüsilist sood, milles mõjus osa õhtumaa vaimust läinud sajandi voogude siples" (lk 112, 113).

Kuigi mängus oli väidetavalt kõik, leiame Vahingut hoolikalt lugedes viite ka millelegi, mis jääb mängust välja või mängule suletuks, millelegi, mille saavutamiseks ainult mängust ei piisa ehk siis millelegi, mis on kõrgem, parem ja suurem kui mäng: „Ma tean, et on midagi minust kõrgemat, paremat ja suuremat, mida tuleb avada. Ainult MÄNGUSITUATSIOONIGA seda ei saavuta“.

Traditsiooniliselt on kõigil suurtel (müütilistel) kangelastel tõepoolest suhe millegi endast suurema ja kõrgemaga (nad võivad olla selle teenistuses, seda otsida, sellele väljakutse esitada, sellele traagilisel viisil alla jääda vms) ja kui otsida mingeid suurusi, mis korrelleeruksid tolle eetilise impulsiga, millest Vahingu enda sõnul „kasvab välja tema looming, tema stiil, vorm, sisu – kõik", siis eeskätt mängivad end kätte kaks ideaali, kõrgemat eesmärki: tõde ja vabadus.

Unt on lk 147 viidanud Vahingule kui traagilisele hamletlikule kangelasele ja me teame, millest kõik hamletid isegi oma viimsel hingetõmbel „hõivatud“ on – mõistagi tõest, mille edastastamine tehakse ülesandeks teistelegi:

Horatio, ma suren, sina elad;

sa räägi minust ja mu asjast tõtt.

Joel Sang ongi paigutanud Vahingu traagiliste (meeltheitvate, kahtluste käes vaevlevate) tõeotsijate seltskonda, nähes temas üht visamat ja pühendumat: „Tema kaasus pole eriline. Samasuguste kahtluste ja masenduste küüsi langevad paljud vaimuinimesed, kes ajavad taga viimast tõde. Ainult et Vahing võtab oma missiooni tõsisemalt kui enamik kirjanikke ja kujundab suure visadusega oma isikudraamat ja rollijoonist" ( lk 137).

Niisiis on Vahingu tee tõeni või tõelise kunstini (kas saakski neid kahte rangelt eristada?) justkui vältimatult ka kahtluste ja masenduste tee, oma äärmustes aga meelehaiguse tee – on ju üsna kindel, et meie uuemas kultuurimütoloogias on raske leida Vahingu kõrvale kangelast, kelle „isikudraamas“ mängiks sama suurt rolli haiguse (hulluse) kultiveerimine kunsti ja tõe, kunsti kui tõe, kunstitõe nimel.

Kandvaks motiiviks Vahingu kui kultuurikangelase loos paistabki olevat tõe (ja loomingu) seotus haigusega: tõde teeb haigeks (haiget) või peitubki ülepea haiguses. Looming algas Vahingu jaoks haiguse tähe alla ( “Vahingu kirjanikustuudium algas haiguslugude ülestähendamisega Staadioni tänavalt,“ osutab J. Sang lk 136) ja jäigi läbivalt, lõpuni haigusest märgitud ("laias laastus ongi Vahingu "Päevaraamat" üks suur haiguslugu – tema enda haiguslugu, meelehaiguse käes vaevleva Vahingu lugu,“ kirjutab Sang samas); kui tahta suruda tõde tõeotsija enda kohta mingisse lühivormelisse, võiks see kõlada nõnda: (tema, tõeotsija) elu on (meele)haigus; tões endas on vahingulikus variandis aga midagi tumedat, hirmutavat, skandaalset või julma – kuid miks? Miks ei võiks (või ei võinud) tõde olla helge, leevendav, lunastav või vabastav?

Ei ole sugugi lihtne, veel vähem endastmõistetav jõuda siit –  tõe juurest – teise kõrgema eesmärgi või ideaalini, mille eespool esile tõstsin: vabaduseni. Vahinguliku traagika juured näivadki peituvat just nimelt selles, et tõde ja vabadus ei sobi tal kokku, ei kooskõlastu: (tema) tõde ei vabasta ja (tema) vabadus ei saa olla tõeline.

Ehk aitaks siin selgust tuua Vahingu võrdlemine teise traagilise suurkujuga eesti kirjanduses, Juhan Liiviga: nii Liivi kui ka Vahingu suurimate kannatuste allikas ei asunud mitte niivõrd neist väljaspool (keskkonnas vms), vaid pigem neis endis; see avaldus nende vastamisiolekus nende endi sisima tõega, mingi rikke, vigasusega; geniaalne Liiv suutis oma isikliku sisima tõe laiendada või ülendada kogu rahva tõeks: Jüri Talvet on osutanud, et Liiv läheb „sügavamale“ ja „tajub ka seda, et mitte kõik kannatused ei alga ajalooliselt Eestit anastanud rahvastest, vaid vigasuse eosed pesitsevad sügaval eesti rahvas endas“.

Vahingu julmast ja halastamatust sisimast tõest, mida ta oma tekstides avada ja tajutavaks teha suutis, on aga tabavalt kirjutanud Andres Ehin lk 123: „Vahingu tegelasi murravad eelkõige nende eneste sees toimuvad protsessid. (...) Taiplikum lugeja tajub, et mingi sisemine hullus, mingi enesehävitustung on ka temas endas olemas." Niisiis võiks ka Vahingut lugedes jõuda põhimõtteliselt äratundmisele, et "tema on ju meie..."

Kui oleme siin jõudnud juba niikaugele, et oskame diagnoosida Vahingu sisemise tõe ja vabaduse vahelist disharmooniat, st vabaduse võimatust (sisemine hullus mitte ei vabasta, vaid vangistab), siis tuleks osata näha ka selle peapõhjust: see midagi temast endast kõrgemat, paremat ja suuremat, mida Vahing avada tahtis, see tema tõde, millega ta oma „tobedate juttude sisemist loogikat“ õigustas, ei olnud ju tegelikult ei kõrgem, parem ega ka mitte suurem temast endast, inimesest… 

Kuigi Madis Kõiv on nimetanud Vahingut meheks, kes ei mahtunud iseendasse (vt lk 99), oleks samavõrd õige nimetada Vahingut meheks, kes ei väljunud iseendast, ei ületanud iseennast: ta küll ei mahtunud iseendasse, kuid ta ei pääsenud ka iseendast välja, jäi iseenda piiridesse, iseendasse kinni; tarviliku viite selle suunas teeb Jüri Arrak, rääkides Vahingu kui inimese ja kirjaniku – aga see tähendab, et ka tema tõe- ja vabaduseotsingute – kinnijäämisest komplekside mülkasse, inimpsüühika mädasohu: „Mul on niisugune tunne, et tema mingid kompleksid olid niivõrd tugevad, et tal ei olnud asja muu maailmaga. Muu maailma alla loen ma religioosset maailma. Kui inimene on nii kohutavalt tähtis, siis ta inimpsüühika, inimkäitumise kompleksid, seksuaalsus, võim ja vaim on kõik selles puntras koos ja sealt ei saa välja. (...) Aga Vaints ei rebinud ennast inimese küljest lahti. (...) Inimpsüühika on nagu mädasoo" (lk 89).

Vabaduse või vabaks saamise teema ei tundu Vahingu puhul juba vaistlikult viljakas – ta pole tuntud ei poliitilise teisitimõtleja ega vabaduselaulikuna, vabanemine sotsiaalsetest maskidest (jungilikest persona'dest) tundub olevat maksimum. Tähelepanuväärsel viisil mainib Vahing vabadust, täpsemalt, vabaduse võimalikkust ühes oma hilises lühitekstis, eessõnas eksistentsianalüütilise psühhoteraapia rajaja Viktor E. Frankli teosele „...ja siiski tahta elada“; ta esitab seal kummaliselt optimistliku ja kursiivi tõstetud kokkuvõtte: "Inimese Mina vaba hoiak keskkonna suhtes jääb nii seesmiselt kui väliselt vabaks ka pealtnäha absoluutses sundolukorras". 

Ta jätab aga rõhutamata, et Frankli enda jaoks oli tolle vaba hoiaku (vabaduse võimalikkuse) eelduseks koonduslaagris kogetud ilmutushetk – spirituaalne sündmus, milleni Vahing ise ilmselt kunagi ei jõudnud ja nii ei saanud ta jõuda ka tolle vabaduseni, õigemini tõe ja vabaduse üheks saamiseni, millest saab kõnelda Franklist lähtudes.

Niisiis on vähemalt üks suur ja kõrge valdkond, kus või mille suhtes Vahing suur ei olnud, väikeseks jäi: "Vaints suhtus kristlusse ja religiooni võrdlemisi külmalt. Tal ei olnud sellega suurt pistmist,“ kirjutab J. Arrak lk 86. 

Verrückt!

"Augustikuu" Draamateatris

"Ühel suvelõpul toob suure perekonna eri põlvkonnad kokku teade, et isa on salapärastel põhjustel teadmata kadunud..." - Nii algab tutvustav sissejuhatus "Augustikuu" lavastusele Draamateatris (lav P. Pedajas). Näidend võitis 2008 Pulitzeri preemia (autor Tracy Letts) .

Tegu on üsna levinud võttega - tuua inimesed/sugulased kokku mingi erakorralise, enamasti traagilise ja kõiki kuidagi puudutava sündmuse ajendil ja ühtlasi näidata, millised isekad tõprad nad on olnud, kui p....es nad oma eludega on vms. Sellise skeemi puhul kehtivad kindlad klišeed. Näiteks. Kontrastiks tõbrastele on kokkutulnute seas näpuga ka täiesti häid tegelaskujusid või siis neid, kes nii väga suured tõprad ei olegi.

On ka selline eeldus, et põhimõtteliselt peaks sugulaste taaskohtumine, kokkutulek mõjutama kõiki tegelasi – mõni jõuab justkui mingi lahenduseni, mõnele saab selgeks mingi paratamatus; mõnele on paljastunud mingi lootusetus või, vastupidi, mingi tema ainus lootus...

Eelduseks (või ideaalseks variandiks) on, et pärast kokkusaamise ajal aset leidnud sündmusi, st eelkõige siis jagelemisi ja tülitsemisi oma lähedastega, ei olda enam endised (nii nagu ka teatrikülastajad ei tohiks pärast etendust olla endised – kunst on neid muutnud, sisemiselt avardanud, psühholoogiliselt harinud, hingeliselt puhastanud vms).

Sellise skeemi/struktuuri puhul on konventsiooniks seegi, et vältida tuleb mustvalget suhtumist/esitust - kõik ei ole nii lihtne kui paistab, kui keegi on käitunud tõprana (isekalt, julmalt, hoolimatult), on see tulenenud mingist tungivast põhjusest, rasketest oludest, mingist inimlikult mõistetavast nõrkusest jne (tegelaskujude inimlikkuse mõistmine näitab ka meie kui teatrivaatajate sisemist kvaliteeti, "sügavust", empaatiavõimet jne – või naiviteeti).

Antud tüki puhul vääriks tähelepanu suguvõsa kokkutuleku põhjus – isa mõistatuslik kadumine, täpsemalt, tema vabatahtlik lahkumine elust. Isa näeme laval u esimesed 15 minutit ja see on kõik – vahetevahel tuleb ta küll jutuks, teda aeg-ajalt meenutatakse (saame näiteks teada, et kunagi sai isa luulekogu kõrge tunnustuse, kuid pärast seda ta 30 aastat lihtsalt jõi ja ei avaldanud midagi), aga enamasti on kõigil muustki mõelda, muidki muresid.

Põhiosa lavalisest tegevusest toimub küll vahetult enne ja pärast isa matuseid, kuid isa mõjub "tühja" kohana: me ei taju tema kohaolu, st ta ei ole hakanud või jäänud kedagi kummitama (taoliste skeemide puhul on põhimõtteliselt olemas ka isa kui kummituse variant – näiteks variant isast kui tõrjutud traumast, mis naaseb ja millest lahti ei saa).

Lõpus on laval küll isa väike leinalindiga foto, aga, ei, selles lavastuses ei ole mitte kellelgi isaga mingeid klaarimata arveid (ema näib temast lugu pidavat ainult kui suurest kannatajast, sama s.... sööma pidanud inimesest).

Võiks öelda, et see, mida Paul Verhaeghe on nimetanud isa funktsiooni kokkuvarisemiseks (the collapse of the function of the father) – ja mis eriti 20. sajandil on olnud nii või teisiti paljude näidendite, kunstiteoste, filmide jm generatiivseks momendiks – on antud tükis ja lavastuses täielikult aktualiseerimata.

See tükk peegeldab muutunud aega – aega, mil isa surm ja see, mida see sündmus sümboliseerida võiks (paternaalse/sümboolse autoriteedi kokkuvarisemist) on business as usual, ei midagi erilist. Asjade neutraalne taust.

Seega siis omamoodi post-katastroofilist aega, aega, mil isa (autoriteedi) sümboolse funktsiooni allakäiku ei osata enam isegi mitte tajuda (või mõtestada) kui allakäiku, rääkimata katastroofist.

Nihkumisest katastroofilt post-katastroofile – tolle nihke ulatusest – saame aimu näiteks siis, kui võrdleme kaht äärmust, Kafka "Kirja isale" (kõik keerleb neurootiliselt ümber isa, paternaalse autoriteedi) B. E. Ellise "Ameerika psühhopaadiga" (psühhootiline vaakum, isa puudumine).

Intellektuaalne, kuid nõrk alkohoolikust isa, kes sümboolselt oli juba nagunii "surnud". Ja võimukas, külm, hull ema, kes oma tütred alla on neelanud. Seegi on omamoodi skeem, klišee. Aga on omamoodi huvitav, kui hästi klapivad just Ameerikast pärit autorite skeemid psühhoanalüütiliste põhiskeemidega (isad on isana tegelikult peaaegu alati läbikukkunud, nii või teisiti).